Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Основатель династии Легатов - Густав Иванович Легат - был технически очень сильным танцовщиком, прославившимся ярким исполнением характерных классических танцев. Всю свою жизнь он отдал балету, 12 лет выступал в Петербургской балетной труппе, и еще 6 лет в Большом театре в Москве, а затем стал известным балетмейстером и педагогом, и мать, Мария Семеновна, - выпускники Петербургского театрального училища; занимали ведущее положение в петербургской и московской труппах: мать как характерная танцовщица и пантомимная актриса, отец - как первый танцовщик и балетмейстер. Своих пятерых детей родители также отдали учиться балету. С 8-летнего возраста Легат занимался танцем с отцом, в то время преподавателем классического танца в Московском театральном училище.

«Два брата, Николай и Сергей Легаты, были первыми танцовщиками, -- вспоминает Тамара Карсавина, -- талантливые актеры, они прекрасно рисовали и выпустили свой альбом карикатур. Особенно язвительный был карандаш у Николая, и некоторые его неопубликованные карикатуры были крайне злыми, но он, как говорится, не любил «сор из избы выносить», за что его и уважали многие артисты. В перерывах между репетициями мы всегда усаживались в каком-нибудь дальнем уголке. Я очень подружилась с обоими братьями. Николай пользовался каждой свободной минутой, чтобы порисовать, а Сергей -- чтобы рассказать один из своих бесчисленных анекдотов». Амиргамзаева О.А., Усова Ю.В. "Самые знаменитые мастера балета России. - М.: Вече,2002. с.206.

Их называли «братья-неразлучники» -- разница в шесть лет их не смущала, они вместе занимались акробатикой, плаваньем, греблей, борьбой, играли на балалайках в оркестре и рисовали. Особенно им удавались карикатуры -- вся труппа попала «на карандаш». Братья Легаты вошли в историю балета как авторы альбома «Русский балет в карикатурах», изданного ими в 1903 году. В сущности, это были беззлобные шаржи, в которых чувствуется симпатия к портретируемым -- особенно симпатичен Энрико Чекетти в образе зеленого кузнечика с крошечной скрипкой. Только одну карикатуру можно назвать злой -- это «портрет» Матильды Кшесинской с козой.

1. Сергей Легат

Сергей Легат много сотрудничал со старшим братом, Николаем. В 1903 году они вместе поставили балет "Фея кукол” Байера, в том же году создали альбом "Русский балет в карикатурах”, представляющий собой серию рисованных карикатур на деятелей петербургского балета: Э. Чекетти, А.Я. Ваганову, М.К. Обухова, М.М. Петипа, А.В. Ширяева, Т. Карсавину, М.М. Фокина, М.Ф. Кшесинскую и многих других, включая самих себя.

О Сергее Легате говорили как об удивительном человеке, о его щедрой душе. Мера его таланта была неисчерпаема -- как и старший брат, Сергей был прекрасным музыкантом, художником и танцовщиком.

Окончив школу, через два года он уже был переведен из кордебалета в корифеи, а в возрасте двадцати трех лет репетировал в балетной труппе. Он работал в Мариинском театре почти одиннадцать лет, исполняя различные партии в постановках Мариуса Петипа.

Блистательные образы, созданные на сцене Сергеем Легатом -- Ацис («Ацис и Галатея»), Таор («Дочь фараона»), Люсьен («Пахита»), Жан де Бриен («Раймонда»), Люсьен («Пламя Парижа») и многие другие вызывали гораздо менее сдержанные отзывы в прессе, чем многие выступления его старшего брата.

2. Николай Легат

Николай Густавович Легат - значительная фигура в истории русского балета. Деятельность его многогранна: артист, педагог, балетмейстер, "главнокомандующий Петербургского балета", который всю свою долгую жизнь в балете неизменно отстаивал принцип верности классическим традициям, после ухода Мариуса Петипа став ревностным стражем балетных принципов старо петербургской школы. Его деятельность в сфере балета настолько значительна, что ее можно рассматривать в масштабах целого столетия - она повлияла на судьбу не только современного Легату балетного театра, но и на русский балет в целом. Амиргамзаева О.А. , Усова Ю.В. "Самые знаменитые мастера балета России. - М.: Вече,2002. с.203.

По окончании училища в 1888 году Николай был зачислен в труппу Мариинского театра и предстал перед искушенной петербургской публикой. Зрители увидели на сцене невысокого, коренастого танцовщика с большой головой и несколько грубоватыми чертами лица. Первый спектакль с его участием -- «Приказ короля» -- был показан 4 ноября 1888 года. Молодой артист подает надежды -- таков был вердикт балетной критики, которая отметила его изящество и неплохие задатки классической школы. Первые выступления Легата, проходящие под руководством Мариуса Петипа, носили чисто танцевальный характер с минимумом драматичности. Аполлон из балета «Весталка», Голубая птица из «Спящей красавицы», Зефир («Талисман»), Гений леса («Очарованный лес»), Феникс («Капризы бабочки) и некоторые другие малозначительные партии Легат исполнял с высокой степенью техничности. Через два года после вступления на сцену Николай Легат получил свою первую серьезную роль -- партию Оливье в балете «Калькабрино». В течение последующих сезонов ему доставались различные партии, рассчитанные прежде всего на его блестящие способности партнера, на технику, но никак не на драматический талант. Редкие выступления в образах романтических героев принимались в балетной среде более чем сдержанно. И это было неудивительно, потому что сама суть романтического героя не соответствовала индивидуальности исполнительского мастерства Николая Легата. Заменяя блистательного и красивого Гердта, Легат явно проигрывал на его фоне, как и на фоне своего необычайно одаренного младшего брата Сергея.

Наиболее удачными в исполнительском репертуаре Николая Легата были партии комедийного характера -- Колен из «Тщетной предосторожности», Лука из «Волшебной флейты» и Базиль из «Дон-Кихота». Но все же его драматическому дарованию суждено было раскрыться. Настоящим шедевром балетного мастерства Николая Легата стала партия Гренгуара в балете «Эсмеральда». Первое исполнение в 1904 году разительно отличалось от новой версии, которую зрители увидели тремя годами позже. Легат будто преобразился, показав зрителям не только и не столько высочайшую степень владения классической техникой, но и глубину драматического проникновения в образ. Партия Гренгуара стала вершиной исполнительского мастерства Николая Легата, которое было оценено по достоинству. Амиргамзаева О.А. , Усова Ю.В. "Самые знаменитые мастера балета России. - М.: Вече,2002.

Николай Легат преподавал в Петербургском театральном училище, проповедуя сугубо индивидуальный подход к каждому ученику. Преподавательская деятельность Николая Легата - одна из значительных страниц в истории русского балета. Двадцать лет в Петербургском хореографическом училище Легат неотступно следовал классическим традициям Иогансона.

«Легат был незаурядно талантливым человеком, стоявшим намного выше окружавших его людей. Он обладал особым талантом проникновения в образ», - так отзывался о Николае Легате Федор Лопухов, один из его учеников. Лопухов Ф., Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. -М., 1966 г.

Николай Легат, занимаясь с учениками не забывал о своих упражнениях, он уединялся для того чтобы попрактиковаться и когда ему не удавалась позаниматься достаточно, расстраивался. Тамара Красавина в своем "Семейном альбоме" пишет: "Его уроки были прежде всего практическими. Не знаю, подвела меня здесь память или мое воспоминание в общем правильно, но из его уроков помню прежде всего enchainements, с многочисленными глубокими glissades и chasses, заканчивающиеся в pose fondue. В целом режим занятий был довольно сумбурным." Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XXв. Исторический альманах. Вып. 2/Под редакцией В.В. Иванова. М.: Эдиториал УРСС, 2000, с.12

Одним из его первых хореографических опытов Николая Легата стала постановка танца эльфов из балета «Сон в летнюю ночь», премьера которой состоялась в 1901 году. Спустя некоторое время, в сентябре 1902 года, Николай Легат был назначен официальным помощником Мариуса Петипа в постановке балета «Дон Кихот». Однако помощник сразу проявил себя как талантливый и способный конкурент.

Пригласив в помощники младшего брата, Легат поставил балет «Фея кукол», который публика сразу полюбила, и он много лет продержался на сцене. Премьера состоялась 16 февраля 1903 года.

Хореография была полна наивности, напоминающей о радостях детства, и в то же время остроумна. Основной номер, pas de trois Феи кукол с двумя Пьеро, содержал много смелых технических новинок, подчеркиваемых притворной неловкостью и чудесным бурлеском братьев Легат. Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XXв. Исторический альманах. Вып. 2/Под редакцией В.В. Иванова. М.: Эдиториал УРСС, 2000, с.13

В1905 году произошло трагическое событие -- Сергей Легат покончил с собой.

Вскоре после трагической смерти брата Николай Легат приказом от 25 ноября 1905 года был назначен вторым балетмейстером труппы, а поскольку место первого балетмейстера оставалось незанятым, то фактически он стал хозяином положения в театре. Легат стремился к тому, чтобы осуществить свои идеи на сцене, но сделать это было непросто: переворот, совершенный Фокиным в русском балете, сильно осложнял ситуацию, и приверженность Легата к классике выглядела пережитком прошлого.

Состоявшаяся в декабре 1906 года премьера балета «Кот в сапогах» стала первой самостоятельной работой Николая Легата. Постановка имела успех и отдаленно напоминала «Фею кукол», хотя, безусловно, не имела всех достоинств своей предшественницы. Однако жизнь этого балета была недолгой. Вторым крупным опытом и второй неудачей Легата-балетмейстера стал одноактный балет «Времена года». Третий спектакль, «Аленький цветочек», был нещадно изруган всеми -- сторонники традиционализма обвиняли его в мнимом новаторстве, авангардисты -- в отсутствии фантазии. То же произошло и с балетом «Талисман».

Борьба старого и нового в петербургском балете была в то время противостоянием двух балетмейстеров -- Николая Легата и Михаила Фокина. У Фокина было гораздо больше сторонников, однако Легат имел и свое неоспоримое преимущество, а именно: поддержку Матильды Кшесинской, что в то время означало ни больше ни меньше как поддержку двора. Именно поэтому дирекция театра не могла даже речи вести о том, чтобы заменить Легата на посту театрального балетмейстера.

Не отличаясь ни особой виртуозностью, ни блеском исполнения, Легат, однако, обладал природной грацией, естественностью, четкостью выполнения движений и классической простотой. Ярый противник танца, ради танца, он включился в борьбу с итальянцами за главенство русской школы балете. Бахрушин Ю.А. История русского балета. Издательство М.: "Просвещение". 1977г., с.207.

Легат стремился к тому, чтобы осуществить свои идеи на сцене, но сделать это было непросто: переворот, совершенный Фокиным в русском балете, сильно осложнял ситуацию, в рамках которой приверженность Легата к классике выглядела пережитком прошлого. Его первые постановки нельзя отнести к числу успешных, потому что в них он не проявил своей индивидуальности, а всего лишь повторил Мариуса Петипа.

Последней крупной работой Легата в Мариинском театре стала постановка балета «Синяя борода», которую он подготовил специально к пятидесятилетнему юбилею Гердта. Постепенно Легат начинал тяготиться должностью главного балетмейстера, уступая свои позиции Фокину. В феврале 1914 года он был награжден званием заслуженного артиста императорских театров. Награждение было приурочено к двадцатипятилетию его сценической деятельности. Тем не менее, контракт с ним продлен не был. С Мариинским театром пришлось распрощаться.

Тогда Легат всю свою энергию перенес на педагогическую деятельность. Опыт его в этой области был огромен. Находки отца, педагогов, с которыми Легат работал в училище, позднее дополнились уроками Христиана Иогансона в театре. Сам он сначала преподавал в театральном училище, затем вел класс усовершенствования в Мариинском театре. В числе учеников Легата были Кшесинская, Трефилова, Карсавина, Ваганова, Фокин, Седова, Нижинский, Лопухов.

3.Педагогическая деятельность Николая Легата

Преподавательская деятельность Николая Легата -- одна из значительных страниц в истории русского балета. Двадцать лет в Петербургском хореографическом училище Легат неотступно следовал классическим традициям Иогансона. Основным принципом его работы был индивидуальный подход к каждому танцовщику.

Н.Г. Легат - преемник иоганистических традиций, он обладал тонким педагогическим даром и сумел внедрить в учеников свои знания, передавать их дальше. Построение урока у Легата отличалось глубоким знанием. Легат менял свой урок ежедневно в связи с текущим заданием. Урок был задуман по определенному плану с начала до конца - как отражение продуманных уроков Чекетти. То, что делалось "у палки", подготовляло к тому, что будет делаться в адажио, а аллегро разрешало все это напряжение. Поэтому урок протекал легко, одно движение вызывало другое, и ученик не ощущал, что работает с большим мускульным напряжением, вкладывает много энергии. Никаких особых приемов для изучения туров, прыжков, заносок у Легата не было. Он постепенно подводил к движению.

Педагогическая практика Легата опиралась на русскую школу классического танца. Но он не оставил после себя зафиксированную на бумаге методику. Ф.В. Лопухов заметил: "Если бы Легат вел записи своих уроков, если бы он сумел рассказать, как подходить к ученикам, почему он требует от одного то, а от другого это, мы обладали бы сегодня неоценимым пособием для преподавания классического танца и воспитания талантливых артистов балета." Вестник МГУКИ 2010г. №6, с. 153.

«Он умел понять и видеть, что у занимающегося в его классе есть и что ему надо дать для совершенства. Чего другие достигали как педагоги в год, он делал в месяц. Он умел одним жестом показать, что нужно делать. Он как будто совсем не думал о том, что развивает мышцы, но от его замечаний, если им усердно следовали, развивалась именно та мышца, которая нужна данному актеру», - вспоминал Федор Лопухов. Лопухов Ф., Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. -М., 1966 г.

«Когда Легат приходил на урок, он сразу располагал учеников к занятиям всем своим существом, улыбкой, шуткой. Легат не усугублял напряжения, не подчеркивал трудностей, а, наоборот, создавал настроение легкости», - делился своими воспоминаниями Борис Шавров. Борис Шавров "Музыка хореография современного балета". Ленинград 1974г. Выпуск 2.

В основе работы Легата лежала тонкая работа с методиками русских, французских, и итальянских мастеров. Все комбинации стоились очень просто. Небольшим было и количество па. сложность заключалось в том, что все прыжки и вращения выполнялись "в обе стороны". Сначала комплекс движений выполнялся с правой ноги, а затем с левой. Продуманность работы в классе сказывалась на танце учеников: формировала аккуратность позиций, строгость поз, чистоту связующих па.

У Легата учились Кшесинская, Трефилова, Карсавина, Ваганова, Седова, Фокин, Нижинский и другие мастера русской сцены.

Николай совместно с братом часто экспериментировали с поддержками, так "подопытным кроликом" стала балерина Лидия Нестеровская. Тамара Карсавина вспоминает: "Один из таких экспериментов чуть было не привел к катастрофе. Я видела, как они упражняются с "летящей балериной". Легаты, без сомнения ободренные успехом их первой попытки, начали расходиться на более дальнее расстояние. В конце концов они не рассчитали, и балерина растянулась на полу. К счастью, исход не был роковым, но в результате этого несчастного случая Нестеровская потерпела серьезные внутренние травмы. Без сомнения, Легаты расширили масштаб работы и трио." Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XXв. Исторический альманах. Вып. 2/Под редакцией В.В. Иванова. М.: Эдиториал УРСС, 2000. с 12.

По его инициативе был впервые создан "класс поддержки" в Мариинской труппе, в котором он передавал собственный богатейший опыт дуэтного танца другим артистам. В то время, когда внимание публики привлекали новаторы и авангардисты, Легат старался сохранить традиции балета и много работал над методикой преподавания классического танца и поддержки.

Анализ и систематизация приемов дуэтного танца оказались важны в пору отрицания старых форм. Нововведенная дисциплина помогала отбирать, формировать и закреплять эти приемы. В.М. Красовская "История русского балета" 3-е изд., стер.- СПБ.: Издательство "Планета музыки"; Издательство "Лань", 2010г. с. 240.

Вскоре после революционных событий Николай Легат оставил Петербург, переехав в Москву. Но здесь ему не удалось найти общего языка с «академистами» московской школы. Осенью 1922 года Николай Легат покинул родину, переселившись в Лондон, где в 1923 году открыл собственную балетную студию, а в 1925--1926 годах преподавал в Дягилевской труппе, сменив на этом посту прославленного Энрико Чекетти. Во время одной из гастрольных поездок между Николаем Легатом и Сергеем Дягилевым произошел конфликт, в результате которого Легат был вынужден оставить труппу.

Студия, которую открыл в Лондоне Николай Легат, со временем переросла рамки простой лондонской балетной школы, став «академическим центром балетного мира». В нее съезжались танцовщики из разных стран. В разное время здесь совершенствовали свое мастерство Нинетт де Валуа, Марго Фонтейн и многие другие танцовщики с мировым именем.

Заключение

легат хореография балетный танец

Историческая роль блюстителей наследия заключалась в том, что они сохраняли основу основ - классический танец для тех, кто найдет ему применение в русле творческих идей завтрашнего дня. В.М. Красовская "История русского балета" 3-е изд., стер.- СПБ.: Издательство "Планета музыки"; Издательство "Лань", 2010г. с. 240.

Именно потому Легат принес особую пользу как учитель нескольких поколений танцовщиц и танцовщиков. Именно в его классе сохранилось то, что отрицала тогдашняя сценическая практика.

Его деятельность - важное звено в цепи предшественников русской школы классического танца настоящего времени. В педагогике Легата превалировал не стихийный талант "ваятеля" балетных артистов, но труд педагога, осмысливающего накопленное коллегами, учителями, а также свой личный опыт танцовщика.

Сила Легата как педагога была том, что он понимал важность овладения азбукой искусства. Поэтому его поиски были направлены на выработку техники танца, а также приемов самого обучения. Вестник МГУКИ 2010г. №6, с. 153.

Балетную династию Легатов в XX веке продолжила Татьяна Николаевна Легат, внучка Николая Легата. Заслуженная артистка РСФСР, она более тридцати лет выступала в Ленинградском Кировском театре, была первой исполнительницей многих балетных партий. В 1979-1985 годах она была педагогом-репетитором театра имени Кирова, а в 1985-1990 годах - театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, где проявила себя как талантливый балетмейстер. С 1992 года работает за рубежом, в Лондоне, Бостоне.

Список используемой литературы

1. Амиргамзаева О.А., Усова Ю.В. "Самые знаменитые мастера балета России. - М.: Вече,2002.

2. Бахрушин Ю.А. История русского балета. Издательство М.: "Просвещение". 1977г.

3. Борис Шавров "Музыка хореография современного балета". Ленинград 1974г. Выпуск 2.

4. Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. - М.: Искусство, 1987.

5. Вестник МГУКИ 2010г. №6

6. Красовская В.М. "История русского балета" 3-е изд., стер.- СПБ.: Издательство "Планета музыки"; Издательство "Лань", 2010г.

7. Кшесинская М., Воспоминания.-М:.1992 г.

8. Лопухов Ф., Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. -М., 1966 г.

9. "Музыка хореография современного балета". Ленинград 1974г. Выпуск 2.

10. Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XXв. Исторический альманах. Вып. 2/Под редакцией В.В. Иванова. М.: Эдиториал УРСС, 2000.

11. Театральный Ленинград, 1960 №5.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Успех первого "русского сезона" группы артистов балета императорских театров Петербурга и Москвы в мае 1909 г. Балетные постановки Фокина в Мариинском театре. Создание им абсолютно нового вида спектакля, новые подходы к постановке классического танца.

курсовая работа , добавлен 12.12.2016


Танцевальные движения в классическом танце. Творческая биография Леонида Михайловича Лавровского. Специфические особенности стиля советских балетмейстеров. Хронология получения призов, наград и сталинских премий за постановку балетных спектаклей.

реферат , добавлен 07.12.2012


История русского изобразительного искусства. Передача изысканных жестов и поз натурщиков. Творчество братьев Никитиных, Ф. Черкасова, М. Захарова. Вклад в развитие портретной живописи художников-передвижников Василия Перова, Ивана Крамского, Николая Ге.

презентация , добавлен 19.12.2013


История возникновения классического танца. Методы преподавания, структура занятий. Выработка осанки и устойчивости. Проверка музыкальности, ритмичности, координации движений. Правила выполнения preparation у станка. Анализ исполнения и исправление ошибок.

дипломная работа , добавлен 18.05.2015


Зарождение и расцвет искусства хореографии. Создание академии танца во Франции. Становление танцевальной культуры в России. Балетное искусство как самостоятельная отрасль. Техника классического танца, его влияние на развитие детей дошкольного возраста.

курсовая работа , добавлен 05.02.2014


Краткий очерк жизни и творческий путь А.Я. Вагановой как первого профессора в сфере хореографии. "Основы классического танца" как итог педагогической ее деятельности. Открытие Академии Русского балета, создание системы обучения и ее современность.

курсовая работа , добавлен 01.04.2015


Русский танец как историческое явление. Национальные истоки танцев славян. Влияние прикладных искусств на возникновение и развитие славянской хореографии. Богатство форм русской хореографии. Специфические особенности русского народного танца Сибири.

курсовая работа , добавлен 06.02.2014


Анализ творческого наследия Николая Павловича Акимова как художника, мастера театрально-декорационного искусства, в частности театральных афиш. Его деятельность в качестве режиссера и постановщика спектаклей. Принципы деятельности Акимова-плакатиста.

курсовая работа , добавлен 19.06.2014


История всемирной классической хореографии. Открытие Королевской Академии танца и создание балетных реформ. Развитие балетной школы России начиная с Юрия Григоровича до сегодняшних дней. Мариус Иванович Петипа: его постановки в тандеме с Чайковским.

курсовая работа , добавлен 02.03.2014


Жизнь и творчество Виктора и Аполлинария Васнецовых. Влияние художника Николая Александровича Чернышева. Организационная деятельность братьев Васнецовых в Вятке. Участие в 1910 году в хлопотах по созданию в Вятке Художественно-исторического музея.

, балетмейстер , балетный педагог

Биография

Образование получил в балетном отделении Петербургского театрального училища , которое окончил в 1894. Педагоги: П. А. Гердт , X.П.Иогансон , Л. И. Иванов .

По окончании училища был принят в кордебалет императорского Мариинского театра , в 1896 был переведён в корифеи, а с 1897 в солисты. Сергей Легат принадлежал к лучшим танцовщикам своего времени.

Среди его партнёрш были прославленные балерины Т. П. Карсавина , М. М. Петипа . В 1902-1903 гг. вместе со своей гражданской женой и постоянной партнёршей по характерным и комедийным номерам М. М. Петипа гастролировал в Вене , Париже , Монте-Карло , Будапеште .

Выступал и как балетмейстер, поставив несколько балетных номеров; в 1903 году или, по другим источникам - в 1905 году , совместно с братом Николаем Легатом поставил балет «Фея кукол» Байера для исполнения выдающимися балеринами театра: М. Ф. Кшесинской (фея кукол), А.Павловой (испанка), В.Трефиловой (японка), А.Вагановой (китаянка), О.Преображенской (кукла Бебе). Роли двух Пьеро исполняли М.Фокин и сам Сергей Легат. Сюжет балета был прост: куклы в маленьком магазинчике игрушек ночью оживали и устраивали празднество во главе с феей кукол. Балет был решен полностью в рамках академического стиля, напрочь отметая все реформаторские балетные течения. Оформил спектакль Леон Бакст .

Помимо сценической деятельности, занимался педагогической: с 1896 г. преподавал в Петербургском театральном училище искусство мимики и поддержки. С 1898 г. был репетитором балетной труппы Мариинского театра.

Так же, как брат Н. Г. Легат, он очень неплохо рисовал, в частности, они совместно создали немало карикатур и шаржей на своих товарищей по балетной труппе. Плодом их рисовального творчества стал совместно изданный альбом «Русский балет в карикатурах» (СПБ, 1903) , включающий карикатуры на прославленных деятелей русского балета: Э. Чекетти , А. Я. Ваганову , М. К. Обухова , М. И. Петипа , М. М. Петипа , А. В. Ширяева , Т.Карсавину , М. М. Фокина , М. Ф. Кшесинскую и множество других , а кроме того создали серию автошаржей и на себя .

Жизнь оборвалась трагически. Во время забастовки артистов в 1905 году он был вынужден снять свою подпись под петицией и подписать документ, направленный против его революционно настроенных коллег по балетному цеху . Это несогласие с собственной совестью привело к катастрофе - талантливый артист покончил жизнь самоубийством 19 октября (1 ноября) 1905 года : «утром его нашли с перерезанным бритвой горлом» (Тамара Карсавина).

Партии

• «Грациелла, или Любовная ссора» Пуни - Дженариелло
• «Сильвия » Делиба - Аминта
• «Раймонда » Глазунова - Жан дё Бриен
• «Камарго» Минкуса - Вестрис
• «Баядерка » Минкуса - Солор
• «Синяя борода» Шенка - Артур
• «Дочь фараона », балетмейстер М. И. Петипа - Таор
• «Пахита », балетмейстер М. И. Петипа - Люсьен
• «Привал кавалерии » Армсгеймера , балетмейстер М. И. Петипа - Пьер
• «Ацис и Галатея» Кадлеца , балетмейстер Л. И. Иванов - Ацис
• «Тщетная предосторожность » - Колен

Источник

• Театральная энциклопедия в 6 т. Гл. ред. П. А. Марков. - М.: Советская энциклопедия,

Напишите отзыв о статье "Легат, Сергей Густавович"

Примечания

Отрывок, характеризующий Легат, Сергей Густавович

Почему то русское войско, которое с слабейшими силами одержало победу под Бородиным над неприятелем во всей его силе, под Красным и под Березиной в превосходных силах было побеждено расстроенными толпами французов?
Если цель русских состояла в том, чтобы отрезать и взять в плен Наполеона и маршалов, и цель эта не только не была достигнута, и все попытки к достижению этой цели всякий раз были разрушены самым постыдным образом, то последний период кампании совершенно справедливо представляется французами рядом побед и совершенно несправедливо представляется русскими историками победоносным.
Русские военные историки, настолько, насколько для них обязательна логика, невольно приходят к этому заключению и, несмотря на лирические воззвания о мужестве и преданности и т. д., должны невольно признаться, что отступление французов из Москвы есть ряд побед Наполеона и поражений Кутузова.
Но, оставив совершенно в стороне народное самолюбие, чувствуется, что заключение это само в себе заключает противуречие, так как ряд побед французов привел их к совершенному уничтожению, а ряд поражений русских привел их к полному уничтожению врага и очищению своего отечества.
Источник этого противуречия лежит в том, что историками, изучающими события по письмам государей и генералов, по реляциям, рапортам, планам и т. п., предположена ложная, никогда не существовавшая цель последнего периода войны 1812 года, – цель, будто бы состоявшая в том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с маршалами и армией.
Цели этой никогда не было и не могло быть, потому что она не имела смысла, и достижение ее было совершенно невозможно.
Цель эта не имела никакого смысла, во первых, потому, что расстроенная армия Наполеона со всей возможной быстротой бежала из России, то есть исполняла то самое, что мог желать всякий русский. Для чего же было делать различные операции над французами, которые бежали так быстро, как только они могли?
Во вторых, бессмысленно было становиться на дороге людей, всю свою энергию направивших на бегство.
В третьих, бессмысленно было терять свои войска для уничтожения французских армий, уничтожавшихся без внешних причин в такой прогрессии, что без всякого загораживания пути они не могли перевести через границу больше того, что они перевели в декабре месяце, то есть одну сотую всего войска.
В четвертых, бессмысленно было желание взять в плен императора, королей, герцогов – людей, плен которых в высшей степени затруднил бы действия русских, как то признавали самые искусные дипломаты того времени (J. Maistre и другие). Еще бессмысленнее было желание взять корпуса французов, когда свои войска растаяли наполовину до Красного, а к корпусам пленных надо было отделять дивизии конвоя, и когда свои солдаты не всегда получали полный провиант и забранные уже пленные мерли с голода.
Весь глубокомысленный план о том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с армией, был подобен тому плану огородника, который, выгоняя из огорода потоптавшую его гряды скотину, забежал бы к воротам и стал бы по голове бить эту скотину. Одно, что можно бы было сказать в оправдание огородника, было бы то, что он очень рассердился. Но это нельзя было даже сказать про составителей проекта, потому что не они пострадали от потоптанных гряд.
Но, кроме того, что отрезывание Наполеона с армией было бессмысленно, оно было невозможно.
Невозможно это было, во первых, потому что, так как из опыта видно, что движение колонн на пяти верстах в одном сражении никогда не совпадает с планами, то вероятность того, чтобы Чичагов, Кутузов и Витгенштейн сошлись вовремя в назначенное место, была столь ничтожна, что она равнялась невозможности, как то и думал Кутузов, еще при получении плана сказавший, что диверсии на большие расстояния не приносят желаемых результатов.
Во вторых, невозможно было потому, что, для того чтобы парализировать ту силу инерции, с которой двигалось назад войско Наполеона, надо было без сравнения большие войска, чем те, которые имели русские.
В третьих, невозможно это было потому, что военное слово отрезать не имеет никакого смысла. Отрезать можно кусок хлеба, но не армию. Отрезать армию – перегородить ей дорогу – никак нельзя, ибо места кругом всегда много, где можно обойти, и есть ночь, во время которой ничего не видно, в чем могли бы убедиться военные ученые хоть из примеров Красного и Березины. Взять же в плен никак нельзя без того, чтобы тот, кого берут в плен, на это не согласился, как нельзя поймать ласточку, хотя и можно взять ее, когда она сядет на руку. Взять в плен можно того, кто сдается, как немцы, по правилам стратегии и тактики. Но французские войска совершенно справедливо не находили этого удобным, так как одинаковая голодная и холодная смерть ожидала их на бегстве и в плену.
В четвертых же, и главное, это было невозможно потому, что никогда, с тех пор как существует мир, не было войны при тех страшных условиях, при которых она происходила в 1812 году, и русские войска в преследовании французов напрягли все свои силы и не могли сделать большего, не уничтожившись сами.
В движении русской армии от Тарутина до Красного выбыло пятьдесят тысяч больными и отсталыми, то есть число, равное населению большого губернского города. Половина людей выбыла из армии без сражений.
И об этом то периоде кампании, когда войска без сапог и шуб, с неполным провиантом, без водки, по месяцам ночуют в снегу и при пятнадцати градусах мороза; когда дня только семь и восемь часов, а остальное ночь, во время которой не может быть влияния дисциплины; когда, не так как в сраженье, на несколько часов только люди вводятся в область смерти, где уже нет дисциплины, а когда люди по месяцам живут, всякую минуту борясь с смертью от голода и холода; когда в месяц погибает половина армии, – об этом то периоде кампании нам рассказывают историки, как Милорадович должен был сделать фланговый марш туда то, а Тормасов туда то и как Чичагов должен был передвинуться туда то (передвинуться выше колена в снегу), и как тот опрокинул и отрезал, и т. д., и т. д.
Русские, умиравшие наполовину, сделали все, что можно сделать и должно было сделать для достижения достойной народа цели, и не виноваты в том, что другие русские люди, сидевшие в теплых комнатах, предполагали сделать то, что было невозможно.

Братья Легаты, танцовщики и балетмейстеры Николай и Сергей, вошли в историю балета как авторы альбома «Русский балет в карикатурах», изданного ими в 1903 году. Вся труппа Мариинского театра попала «на карандаш» – Энрико Чекетти,
Агриппина Ваганова, Мариус Петипа, Тамара Карсавина, Михаил Фокина, Матильда Ксешинскую и множество других. В сущности, это были беззлобные шаржи, в которых чувствуется симпатия к портретируемым – особенно симпатичен Энрико
Чекетти в образе зеленого кузнечика с крошечной скрипкой. Только одну карикатуру можно назвать злой – это «портрет» Матильды Кшесинской с козой.

Легат Николай Густавович (1869 – 1937).

Ученик Гердта и Петипа, совершенствовался у Иогансона. В 1888 – 1914 артист, с 1905 – балетмейстер (вершина деятельности – «Фея кукол», поставленная для Кшесинской). В 1896 – 1914 преподавал в Императорском Петербургском театральном училище, позднее - в Московском театральном училище и школе русского балета А.Волынского. С 1909 года по его инициативе в балетной труппе был учрежден класс поддержки. С 1922 жил во Франции и Англии, имел с 1923 свою школу балета. В 1925 – 1926 преподавал в «Русском балете С.Дягилева». В России его ученицами были Трефилова, Карсавина, Кшесинская, Седова, Ваганова, Фокин, Нижинский. В Англии - Нинетт де Валуа, Маркова, Фонтейн, Аштон. Славился своим элегантным, правильным танцем и надежностью. Поэтому многие балерины выбирали его в качестве партнера.

Легат Сергей Густавович (1875 – 1905).

Артист, педагог. Исполнял партии в балетах, пост. М. И. Петипа: Таор («Дочь фараона»), Люсьен («Пахита»), Жан де Бриен; Пьер («Привал кавалерии»), Артур («Синяя Борода»). Др. партии: Ацис («Ацис и Галатея»), Колен; Вестрис («Камарго»). Л. был партнёром мн. известных балерин. В 1902-03 вместе со своей постоянной партнёршей по характерным и комедийным номерам - М. М. Петипа гастролировал в Вене, Париже, Монте-Карло, Будапеште. Совм. с братом Н. Г. Легатом пост. в 1903 балет «Фея кукол». С 1896 преподавал в Петерб. театр. училище искусство мимики и поддержки. С 1898 репетитор балетной труппы Мариинского театра.

Альбом «Русский балет в карикатурах» был издан братьями в 1903 году.
Для самого Сергея Легата создание "Русского балета в карикатурах" оказалось одним из последних дел в жизни. Как вспоминает тот же Лешков: "М.М. Петипа женила его на себе, когда ему было 27, а ей 50 лет, когда она уже испытала все розы жизни. Очень красивая в молодости, блестящая характерная танцовщица, М.М. прожила бурную молодость, имела десяток любовников, до градоначальника Грессера включительно, а к старости держала Сергея Легата под своим «характерным» башмаком, а он подчинялся безропотно, как овца, но не выдержал и осенью этого памятного 1905 года, запершись в кабинете, перерезал себе горло бритвой с такой силой, что голова держалась лишь на позвонках. Дверь взломали и нашли его в луже крови мертвым. Эта жуткая трагедия облетела в какой-нибудь час весь город. Похороны его были торжественным и многолюдны…"

А теперь отдельно:

­­
Николай Легат

­­
Сергей Легат

­­
ПЕТИПА Мариус Иванович

­­
ПЕТИПА Мария Мариусовна

­­
КШЕСИНСКАЯ Матильда (Мария) Феликсовна

­­
ПАВЛОВА Анна Павловна (Матвеевна)

­­
ВАГАНОВА Агриппина Яковлевна

­­
КАРСАВИНА Тамара Платоновна

­­
ФОКИН Михаил Михайлович

­­
ЛЕНЬЯНИ (Legnani) Пьерина

­­
ИВАНОВ Лев Иванович

­­
ШИРЯЕВ Александр Викторович

­­
ОБУХОВ Михаил Константинович

­­

ЧЕККЕТТИ (Cecchetti) Энрико

­­
ИОГАНСОН Христиан Петрович

­­
ДРИГО (Drigo) Риккардо (Ричард Евгеньевич)

­­
Ana Roje

­­
Чернявская

­­
Татаринова

­­
Сергей Дягилев

легат николай густавович

(15.12.1869, Москва 24.1.1937, Лондон) танцовщик, педагог, балетмейстер. Из потомственной театральной семьи.

Дед, швед по национальности, был театральным машинистом. Мать, Мария Семеновна (урожд. Гранкен), и отец, Густав Иванович выпускники Петербургского театрального училища; занимали ведущее положение в петербургской и московской труппах: мать как характерная танцовщица и пантомимная актриса, отец как первый танцовщик и балетмейстер.

Своих пятерых детей родители также отдали учиться балету.

С 8-летнего возраста Л. занимался танцем с отцом, в то время преподавателем классического танца в Московском театральном училище (домашние уроки продолжались у Л. до 20 лет). В Петербургском театральном училище обучался в 1880-88 (педагоги Н.Волков, П.Гердт, М.Петипа). Проявлял живой интерес к спорту занимался подъемом тяжестей, акробатикой, греблей, плаванием, борьбой. Играл в ансамбле балалаечников и хорошо рисовал. Дебют в сольной партии Гения леса в pas daction с выпускницей А.Виноградовой («Очарованный лес», хореография Л.Иванова) состоялся на сцене Мариинского театра в 1887.

Предвыпускной ученик демонстрировал уверенность в сложных силовых поддержках, что несомненно объяснялось хорошей атлетической подготовкой. В 1888 был принят в труппу Мариинского театра сразу корифеем.

Невысокого роста, плотного мускулистого телосложения, с крупноватой головой, Л. был далек от идеала ведущего классического танцовщика. Но сила и ловкость делали его великолепным партнером. Вот почему Л.

получал одну за другой партии балетных героев, хотя они не очень соответствовали его внешним данным. К тому же солидный возраст бессменного премьера П.Гердта и виртуозного солиста Э.Чекетти вынуждал их отказываться от части репертуара; заменить их поручали молодому Л. Первой значительной ролью был Оливье на премьере балета «Калькабрино» (13,2.1891); партнерша К.Брианца.Л. заменил Чекетти (станцевавшего только премьерный спектакль), исполнив партию Голубой птицы («Спящая красавица» П.Чайковского), Гердта в ролях принца Шарман («Золушка», с П.Леньяни), Альберта («Жизель» А,Адана), Дезире («Спящая красавица»). Позднее репертуар танцовщика пополнили многие ведущие партии. В них он оставался элегантным партнером балерин.

Танец его был правилен и закончен, но ошеломляющей виртуозностью не отличался. Особенности его таланта проявились в ролях лирико-комедийных, требовавших жанровых красок и выразительной актерской игры. То были пастух Илас («Жертвы Амуру»), Лука («Волшебная флейта» Р.Дриго), Колен («Тщетная предосторожность» П.Гертеля), Франц («Коппелия» Л.Делиба) роли традиционных балетных пейзан. Здесь он был естественен, изобретателен, органичен. Удался ему и Базиль, исполненный в том же ключе (премьера «Дон Кихота» балетм. А.Горского, 20.1.1902). Комические краски были Л. особенно близки. Его Арлекин («Арлекинада» Дриго в постановке Петипа) восхищал лукавым лиризмом, музыкальностью, экспрессией.

Вершиной актерской карьеры Л. стала роль Гренгуара в «Эсмеральде» Ц.Пуни. Первое выступление (4.1.1904) ничем не предвещало того успеха, который выпал исполнителю три года спустя. Понадобился не только сценический, но, главное, жизненный опыт (утрата покончившего с собой горячо любимого брата Сергея), чтобы произошла эта метаморфоза из безучастного в остро чувствующего чужое горе человека. Поэт-неудачник в исполнении Л. представал как трагикомическая и вместе с тем трогательная фигура. Он проникался смятением Эсмеральды, узнавшей в женихе знатной дамы своего возлюбленного, и искренне и заботливо утешал ее. Пронзительностью обостренной эмоции, столь контрастной с внешней несуразностью, его Гренгуар предвещал фокинского Петрушку.

Живой ум, музыкальность, интерес к творчеству в любых проявлениях позволяли Л. пробовать себя в разных качествах. Первый балетмейстерский опыт состоялся вскоре после окончания училища по просьбе московской родственницы танцовщицы В.Мосоловой было поставлено pas de deux. Для 25-летнего бенефиса М.М.Петипа, гражданской жены брата, был сочинен и исполнен с О.Преображенской Valse caprice А.Рубинштейна, а для М.Кшесинской поставлено pas de deux (4.2.1901). На премьере комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» в Александрийском театре танец эльфов с выпускницей Т.Карсавиной также принадлежал Л. (2.11.1901), Смерть балетмейстера Л.Иванова, преклонный возраст самого Петипа заставляли думать о помощнике. Выбор пал на Л., официальное назначение было объявлено 1.9.1902. Дебют в новом качестве премьера балета «Фея кукол» Й.Байера с оформлением Л.Бакста, поставленного совместно с братом Сергеем, состоялся 16.2.1903 в Мариинском театре. Сюжет балета не был нов: обитатели кукольной лавки оживали ночью, разворачивалось празднество во главе с феей кукол. Классический танец был окрашен привычной кукольной пластикой деревянной механичностью движений. Маловыразительный музыкальный материал дополнялся вставной музыкой Чайковского, Дриго, Рубинштейна, А.Лядова. Постановщики изобретательно варьировали характеристические особенности танцевальной лексики, вплетая то национальные мотивы, то любые иные. Ансамбль исполнителей был блестящим: А.Павлова (испанка), В.Трефилова (японка), А.Ваганова (китаянка), О.Преображенская (кукла Бебе) и др. Каждый отделывал свою роль с присущим ему талантом и мастерством. Но даже это не могло возместить отсутствия драматургии: одноактный балет по сути представлял собой разросшийся дивертисмент. Центром балета было pas de trois Феи кукол и двух Пьеро (М.Кшесинская, С.Легат, М.Фокин).

Неразлучные братья свято верили в могущество формул классического танца, но воспринимали эти формулы как нечто застывшее, не подвластное переменам, навстречу которым уже шел балетный театр. Пути ортодоксально мыслившего Л. и его более чутких к новому коллег разошлись. Однако ориентация Л. пришлась по вкусу дирекции, и приказ от 25.11.1905 возвестил о назначении его вторым балетмейстером. При отсутствии первого Л. по сути становился хозяином труппы. Приходилось ставить и в операх. Танцы в «Нероне» Рубинштейна напоминали то приемы Петипа, то почерк Иванова. Для себя с Преображенской Л. сочинил классическое pas de deux. Все выглядело старомодным и недостаточно самостоятельным. Вторичным оказался и новый двухактный балет Л. «Кот в сапогах» (10.12.1906: муз, А.Михайлова, оформ.П.Ламбина). Сам балетмейстер исполнял маркиза Карабаса, Трефилова принцессу Клементину. Не порадовал и «Аленький цветочек» Ф.Гартмана (16.12.1907). И здесь дивертисментное начало безраздельно торжествовало, сводя спектакль к бесконечной череде танцевальных номеров. Ни музыка, ни хореография не содержали значительных идей, способных объединить эту россыпь в единое целое. Талантливое оформление К.Коровина этнографической достоверностью и единством стилевого решения лишь подчеркивало безжизненность разрозненных хореографических воплощений. Постановка Л. обнажила противостояние охранительных тенденций животворным поискам нового. Обе тенденции причудливо переплелись при возобновлении «Талисмана» РДриго (29.

1.1909) балета, поставленного Петипа в 1889. Л. помнил хореографию мэтра и охотно цитировал ее. Но он не мог избежать и влияния фокинских новаций. Эклектика неоспоримо убеждала в отсутствии собственной творческой позиции. Спектакль стал по сути «могильным камнем» на его карьере балетмейстера. Премьеру единственный раз станцевала в качестве прощального спектакля Преображенская. Затем спектакль перешел к Кшесинской. И хотя дирекция недвусмысленно выказывала предпочтение Л., сдерживая постановочную деятельность Фокина в Мариинском театре, новое, пусть и с трудом, но проникало на казенную сцену.

9.2.1914 состоялся 25-летний юбилей творчества Л. Юбиляр был удостоен почетного звания заслуженного артиста императорских театров. Тем не менее контракт с ним продлен не был. С Мариинским театром пришлось распрощаться. Его пригласили ставить в Народном доме. Еще раньше наметилось сотрудничество с молодым композитором Б.Асафьевым, на музыку которого Л. поставил несколько номеров. Теперь же он поставил на его музыку балет «Белая лилия» старомодную историю любви Золотой бабочки (Преображенская), Мотылька (Л.), Лилии (любительница Н.Николаева, вторая жена Л.) и Ириса (А.Бекефи). Остальные роли и функции кордебалета исполняли учащиесялюбители частной балетной школы В.Москалевой, в которой преподавали Преображенская и Л. Премьера (11.12.1915) включала еще один одноактный балет в постановке Л. «Роза Маргитты» на музыку И.Армсгеймера. Завершал спектакль дивертисмент. Работа с любителями не дала интересного результата и в следующей постановке «Волшебный сон принца» на музыку Н.Соколова.

Цирковые полеты на тросах не могли возместить недостаток профессиональных танцев. Частную труппу создать Л. не удалось.

Тогда Л. всю свою энергию перенес на педагогическую деятельность.

Опыт его в этой области был огромен. Находки отца, педагогов, с которыми Л. работал в училище, позднее дополнились уроками Х.Иогансона в театре. Сам он сначала преподавал в Театральном училище, затем вел класс усовершенствования в Мариинском театре, сменив Е.Соколову (с 1904). В числе учеников Л. были Кшесинская, Трефилова, Карсавина, Ваганова, Фокин, Ю.Седова, В.Нижинский, Ф.Лопухов. По инициативе Л. был впервые создан класс поддержки в Мариинской труппе, в котором он передавал собственный богатейший опыт дуэтного танца другим артистам (1909). Отстаивая ценности академического танца, Л. противостоял разрушительному пафосу новаторов. Вклад его в сохранение завоеваний классического танца для XX в. чрезвычайно велик. Заслугой Л. является также участие в процессе осмысления приемов классического танца, что вело в дальнейшем к созданию методики преподавания классического танца и поддержки. Педагогическое мастерство Л. включало индивидуальный подход к каждому ученику, умение точно подсказать, как преодолеть недостатки и выгодно оттенить достоинства.

После революции в начале 1920-х Л. пригласили преподавать в Московское театральное училище, но там он не прижился. Возращение в родной город ознаменовалось его скандальной статьей в журнале «Жизнь искусства» (1922, № 25, 27 июня), в которой деятельность петроградской балетной школы подвергалась резкой критике.

Недовольство во многом было оправдано. Но Л. не замечал и того, что в тяжелейших условиях послереволюционного существования школа не только выжила, пополняла оскудевшую труппу, но и начинала перестраивать свою работу. Делали это педагоги, многие из которых были учениками Л., такие как Ваганова.Л. продолжал преподавать в Школе русского балета А.Волынского, давал частные уроки, гастролировал с концертными выступлениями по стране. В августе 1922 его избрали членом высшего хореографического совета бывшего Мариинского театра, призванного руководить труппой. Несмотря на это, осенью того же года он покинул Россию, обосновавшись в Англии. В 1930 открыл в Лондоне студию.

За рубежом с творчеством Л. были знакомы со времен его гастролей в 1907-с Трефиловой на сцене Трокадеро и Комической оперы в Париже, в 1908 с Кшесинской на сцене «Grand-Орбга». Гастроли Л. с Кшесинской в Варшаве в феврале 1909 также прошли чрезвычайно удачно успех обоих в «Тщетной предосторожности» был выдающимся. В апреле того же года группа артистов Мариинского балета (около 30 чел.) во главе с Л.

отправилась в турне по городам Европы (Берлин, Лейпциг, Вена, Прага), В репертуаре, основу которого составили балеты классического наследия, блистали Павлова, Л.Егорова, Э.Вилль. В концертном отделении часть номеров была поставлена Л.; публика встретила их с энтузиазмом. Всего месяц отделял эти гастроли от дягилевских парижских сезонов. Предшествовавший им успех русских исполнителей неизбежно подогревал интерес к русскому балету вообще, обнаруживал значительность накопленных этим балетом богатств.

Л., олицетворявший старые традиции в русском балете, к тому же пользовавшийся благосклонностью дирекции императорских театров, был чужд Дягилеву. Пути этих людей пересеклись лишь однажды и то ненадолго, Прославленный Э.Чекетти покинул в 1925 дягилевскую антрепризу. Труппа, состоявшая в тот период в значительной мере из недостаточно опытных танцовщиков, крайне нуждалась в опытном педагоге. Дягилев вынужден был пригласить Л. Однако тому не хватало гибкости в работе с мало подготовленными артистами, к тому же Л. был сторонником французской школы и скептически относился к итальянской, к которой приучал труппу Чекетти. По мнению Дягилева, успехи занимавшихся в классе Л. были невелики. Это стало поводом для отставки Л., проработавшего у Дягилева всего около года.

Заключительный период своей жизни Л. посвятил лондонской школе. Она многое значила не только для становления нарождавшегося заново английского балета; школа Л. стала мировым центром сохранения и передачи академических традиций. Сюда охотно приезжали совершенствоваться артисты балета из разных стран, приобщаясь к вечным ценностям классического танца. В школе Л. занимались такие выдающиеся исполнители как В.Немчинова, А.Данилово, Л.Лопухова, А.Маркова, М.Фонтейн, Н, де Валуа, А.Долин, С.Лифарь, А.Картер, А.Эглевский, М.Ширер. Школа Л. превратилась также в первый интернациональный центр по пропаганде и распространению методических знаний о русской школе классического танца. После смерти мужа школу возглавила вдова Н Николаева-Легат. Затем руководство школы, существующей по настоящее время, перешло к Е.Бартелл.

Совместно с братом Сергеем осуществил серию карикатур («Русский балет в карикатурах». СПб., 1903). Автор книги «Story of the Russian School» (London, 1932).

Николай Густавович Легат - значительная фигура в истории русского балета. Деятельность его многогранна: артист, педагог, балетмейстер, "главнокомандующий Петербургского балета", который всю свою долгую жизнь в балете неизменно отстаивал принцип верности классическим традициям, после ухода Мариуса Петипа став ревностным стражем балетных принципов старо петербургской школы. Его деятельность в сфере балета настолько значительна, что ее можно рассматривать в масштабах целого столетия - она повлияла на судьбу не только современного Легату балетного театра, но и на русский балет в целом. Амиргамзаева О.А. , Усова Ю.В. "Самые знаменитые мастера балета России. - М.: Вече,2002. с.203.

По окончании училища в 1888 году Николай был зачислен в труппу Мариинского театра и предстал перед искушенной петербургской публикой. Зрители увидели на сцене невысокого, коренастого танцовщика с большой головой и несколько грубоватыми чертами лица. Первый спектакль с его участием -- «Приказ короля» -- был показан 4 ноября 1888 года. Молодой артист подает надежды -- таков был вердикт балетной критики, которая отметила его изящество и неплохие задатки классической школы. Первые выступления Легата, проходящие под руководством Мариуса Петипа, носили чисто танцевальный характер с минимумом драматичности. Аполлон из балета «Весталка», Голубая птица из «Спящей красавицы», Зефир («Талисман»), Гений леса («Очарованный лес»), Феникс («Капризы бабочки) и некоторые другие малозначительные партии Легат исполнял с высокой степенью техничности. Через два года после вступления на сцену Николай Легат получил свою первую серьезную роль -- партию Оливье в балете «Калькабрино». В течение последующих сезонов ему доставались различные партии, рассчитанные прежде всего на его блестящие способности партнера, на технику, но никак не на драматический талант. Редкие выступления в образах романтических героев принимались в балетной среде более чем сдержанно. И это было неудивительно, потому что сама суть романтического героя не соответствовала индивидуальности исполнительского мастерства Николая Легата. Заменяя блистательного и красивого Гердта, Легат явно проигрывал на его фоне, как и на фоне своего необычайно одаренного младшего брата Сергея.

Наиболее удачными в исполнительском репертуаре Николая Легата были партии комедийного характера -- Колен из «Тщетной предосторожности», Лука из «Волшебной флейты» и Базиль из «Дон-Кихота». Но все же его драматическому дарованию суждено было раскрыться. Настоящим шедевром балетного мастерства Николая Легата стала партия Гренгуара в балете «Эсмеральда». Первое исполнение в 1904 году разительно отличалось от новой версии, которую зрители увидели тремя годами позже. Легат будто преобразился, показав зрителям не только и не столько высочайшую степень владения классической техникой, но и глубину драматического проникновения в образ. Партия Гренгуара стала вершиной исполнительского мастерства Николая Легата, которое было оценено по достоинству. Амиргамзаева О.А. , Усова Ю.В. "Самые знаменитые мастера балета России. - М.: Вече,2002.

Николай Легат преподавал в Петербургском театральном училище, проповедуя сугубо индивидуальный подход к каждому ученику. Преподавательская деятельность Николая Легата - одна из значительных страниц в истории русского балета. Двадцать лет в Петербургском хореографическом училище Легат неотступно следовал классическим традициям Иогансона.

«Легат был незаурядно талантливым человеком, стоявшим намного выше окружавших его людей. Он обладал особым талантом проникновения в образ», - так отзывался о Николае Легате Федор Лопухов, один из его учеников. Лопухов Ф., Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. -М., 1966 г.

Николай Легат, занимаясь с учениками не забывал о своих упражнениях, он уединялся для того чтобы попрактиковаться и когда ему не удавалась позаниматься достаточно, расстраивался. Тамара Красавина в своем "Семейном альбоме" пишет: "Его уроки были прежде всего практическими. Не знаю, подвела меня здесь память или мое воспоминание в общем правильно, но из его уроков помню прежде всего enchainements, с многочисленными глубокими glissades и chasses, заканчивающиеся в pose fondue. В целом режим занятий был довольно сумбурным." Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XXв. Исторический альманах. Вып. 2/Под редакцией В.В. Иванова. М.: Эдиториал УРСС, 2000, с.12

Одним из его первых хореографических опытов Николая Легата стала постановка танца эльфов из балета «Сон в летнюю ночь», премьера которой состоялась в 1901 году. Спустя некоторое время, в сентябре 1902 года, Николай Легат был назначен официальным помощником Мариуса Петипа в постановке балета «Дон Кихот». Однако помощник сразу проявил себя как талантливый и способный конкурент.

Пригласив в помощники младшего брата, Легат поставил балет «Фея кукол», который публика сразу полюбила, и он много лет продержался на сцене. Премьера состоялась 16 февраля 1903 года.

Хореография была полна наивности, напоминающей о радостях детства, и в то же время остроумна. Основной номер, pas de trois Феи кукол с двумя Пьеро, содержал много смелых технических новинок, подчеркиваемых притворной неловкостью и чудесным бурлеском братьев Легат. Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XXв. Исторический альманах. Вып. 2/Под редакцией В.В. Иванова. М.: Эдиториал УРСС, 2000, с.13

В1905 году произошло трагическое событие -- Сергей Легат покончил с собой.

Вскоре после трагической смерти брата Николай Легат приказом от 25 ноября 1905 года был назначен вторым балетмейстером труппы, а поскольку место первого балетмейстера оставалось незанятым, то фактически он стал хозяином положения в театре. Легат стремился к тому, чтобы осуществить свои идеи на сцене, но сделать это было непросто: переворот, совершенный Фокиным в русском балете, сильно осложнял ситуацию, и приверженность Легата к классике выглядела пережитком прошлого.

Состоявшаяся в декабре 1906 года премьера балета «Кот в сапогах» стала первой самостоятельной работой Николая Легата. Постановка имела успех и отдаленно напоминала «Фею кукол», хотя, безусловно, не имела всех достоинств своей предшественницы. Однако жизнь этого балета была недолгой. Вторым крупным опытом и второй неудачей Легата-балетмейстера стал одноактный балет «Времена года». Третий спектакль, «Аленький цветочек», был нещадно изруган всеми -- сторонники традиционализма обвиняли его в мнимом новаторстве, авангардисты -- в отсутствии фантазии. То же произошло и с балетом «Талисман».

Борьба старого и нового в петербургском балете была в то время противостоянием двух балетмейстеров -- Николая Легата и Михаила Фокина. У Фокина было гораздо больше сторонников, однако Легат имел и свое неоспоримое преимущество, а именно: поддержку Матильды Кшесинской, что в то время означало ни больше ни меньше как поддержку двора. Именно поэтому дирекция театра не могла даже речи вести о том, чтобы заменить Легата на посту театрального балетмейстера.

Не отличаясь ни особой виртуозностью, ни блеском исполнения, Легат, однако, обладал природной грацией, естественностью, четкостью выполнения движений и классической простотой. Ярый противник танца, ради танца, он включился в борьбу с итальянцами за главенство русской школы балете. Бахрушин Ю.А. История русского балета. Издательство М.: "Просвещение". 1977г., с.207.

Легат стремился к тому, чтобы осуществить свои идеи на сцене, но сделать это было непросто: переворот, совершенный Фокиным в русском балете, сильно осложнял ситуацию, в рамках которой приверженность Легата к классике выглядела пережитком прошлого. Его первые постановки нельзя отнести к числу успешных, потому что в них он не проявил своей индивидуальности, а всего лишь повторил Мариуса Петипа.

Последней крупной работой Легата в Мариинском театре стала постановка балета «Синяя борода», которую он подготовил специально к пятидесятилетнему юбилею Гердта. Постепенно Легат начинал тяготиться должностью главного балетмейстера, уступая свои позиции Фокину. В феврале 1914 года он был награжден званием заслуженного артиста императорских театров. Награждение было приурочено к двадцатипятилетию его сценической деятельности. Тем не менее, контракт с ним продлен не был. С Мариинским театром пришлось распрощаться.

Тогда Легат всю свою энергию перенес на педагогическую деятельность. Опыт его в этой области был огромен. Находки отца, педагогов, с которыми Легат работал в училище, позднее дополнились уроками Христиана Иогансона в театре. Сам он сначала преподавал в театральном училище, затем вел класс усовершенствования в Мариинском театре. В числе учеников Легата были Кшесинская, Трефилова, Карсавина, Ваганова, Фокин, Седова, Нижинский, Лопухов.