филологические науки

• Шорина Элеонора Владимировна , магистр
• Уральский федеральный университет им. Б. Н. Ельцина

• ПОДТЕКСТ
• ПАГАНИНИ
• СКРИПАЧКА
• МАНДЕЛЬШТАМ
• МУЗЫКА
• АКМЕИЗМ
• УТЕШАТЬ
• ВОРОНЕЖСКИЕ ТЕТРАДИ

Статья посвящена попытке наиболее полного анализа стихотворения О. Э. Мандельштама «Скрипачка», которое, как представляется, слабо освещено в литературных источниках. Особое внимание уделено влиянию музыки на художественный мир поэта, особенно в воронежский период его творчества. Используя методы анализа В. И. Тюпы и Б. М. Гаспарова и обобщив сведения из литературных источников, автор пытается найти имеющиеся в рассматриваемом стихотворении подтексты и аллюзии, со-здающие его семантику, а также уделяет особое внимание его сложной структуре, играющей не менее важную роль для понимания смысла.

• Объекты сравнения, выраженные формой родительного падежа имени в акмеистическом языке М.А. Зенкевича
• Конвергенция сравнений с лексическими, словообразовательными и синтаксическими средствами выразительности в поэзии О.Э. Мандельштама
• Атрибутивное употребление компаратива в поэзии А.А. Ахматовой
• Обстоятельственное употребление компаратива в поэзии А.А. Ахматовой

Анализ поэтического текста: О. Мандельштам «За Паганини длиннопалым…» («Скрипачка»)

За Паганини длиннопалым
Бегут цыганскою гурьбой –
Кто с чохом чех, кто с польским балом,
А кто с венгерской чемчурой.

Девчонка, выскочка, гордячка,
Чей звук широк, как Енисей,
Утешь меня игрой своей –
На голове твоей, полячка,
Марины Мнишек холм кудрей,
Смычок твой мнителен, скрипачка.

Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом, нет, постой –
Парижем мощно-одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой –

Вертлявой, в дирижерских фрачках,
В дунайских фейерверках, скачках,
И вальс из гроба в колыбель
Переливающей, как хмель.

Играй же на разрыв аорты,
С кошачьей головой во рту!
Три чорта было – ты четвертый,
Последний чудный чорт в цвету!

Стихотворение было написано О. Э. Мандельштамом во время ссылки в Воронеж в 1935 году и относится к сборнику «Воронежские тетради»; в 1966 и в 1967 годах было дважды опубликовано под заглавием «Скрипачка».

Акмеистическая поэзия стремилась к максимальной соотносимости истории и человека, и в стихотворении «Скрипачка» эта тенденция также заметна. При чтении стихотворения вспоминается мандельштамовское определение акмеизма – «тоска по мировой культуре», – подтверждающееся здесь явным или скрытым упоминанием ряда ведущих представителей европейской музыки.

В комментариях к «Скрипачке» в собрании сочинений Мандельштама указано, что стихотворение вызвано впечатлением от игры Галины Бариновой. Галина Всеволодовна Баринова (1910–2006) была в то время солисткой Московской филармонии. В том же источнике приводится отрывок из письма Рудакова С. Б., близкого знакомого Мандельштама, к жене 6 апреля 1935 г.: «Вчера были на концерте скрипачки Бариновой <...> У нее невероятный цветаевский темперамент, 22-летняя молодость и неартистическая живость. (Когда я это сказал, О. Э. удивился, откуда я могу так угадать действительное сходство с Цветаевой, когда я ее не видел. А ритмы-то стихов!)».

В воронежский период «тоска по мировой культуре» стала для поэта особенно сильной: его игнорировали, не давали работы, отказывали в любой помощи – он постоянно находился в изоляции, не имея даже возможности найти слушателей для своих стихов. Поэтому те редкие случаи, когда он мог соприкасаться с искусством, в частности с музыкой, приводили его в восторг.

Музыка играла в жизни Мандельштама огромную роль. В детстве он учился музыке, его мать была музыкантом, и сам поэт от природы был музыкален; многие его стихотворения так или иначе связаны с образом музыки, которую поэт считал родственной поэзии. Георгий Иванов писал: «<...> Мандельштам – один из чудеснейших поэтов нашей эпохи <...> Его чудесный талант, его огромное врожденное мастерство были не в его власти, а во власти той стихии музыки, образов, ритмов и слов, которой он дышал». Л. Я. Гинзбург писала: «Музыка для Мандельштама не только искусство, но и высшая символика исторической жизни народов и духовной жизни отдельного человека».

Известно, что на концерте 5 апреля, который описан в стихотворении, Баринова играла токкату М. Парадиз, пьесу из «Лесных сцен» Р. Шумана, полонез Г. Венявского, две мазурки Ф. Шопена–Ф. Крейслера, вальс Ф. Шопена–Б. Губермана, ноктюрн Ф. Шопена–А. Вильгельми и кампанеллу Н. Паганини. Скорее всего, отсылок к определенным прототипам нет («Поэзия Мандельштама замечательна своей принципиальной неточностью», – отмечает В. Иванов), но можно предположить, что образы «чеха с чохом», «кого-то с польским балом и с венгерской чемчурой» примерно соотносятся с реальными композиторами или музыкантами, в том числе действительно исполнявшимися в тот вечер. Под «польским балом», очевидно, имеется в виду полонез поляка Венявского (танец, исполнявшийся обычно на балах); под «венгерской чемчурой» может подразумеваться Ф. Крейслер, представитель Австро-Венгрии. Б. Кац предполагает, что в «венгерской чемчуре» содержится намек на скрипача-виртуоза И. Иоакима, автора «Венгерского концерта», но играла ли Баринова Иоакима в те дни – неизвестно. Кроме того, бросается в глаза игра слов чемчура-немчура. Также М. Л. Гаспаров, по словам Г. Киршбаума, дает значение слова «чемчура» – частушечный припев. Он отсылает к зауми цыганщины (ср. – «бегут цыганскою толпой») и частушек 20-х годов. В слове «чемчура» слышится и «чем черт не шутит» (снова связь с «чертом»), и «чур меня» (с ним же). Паронимическое сочетание «чех с чохом» может отсылать к Дворжаку, который, как и Брамс, создал танцы (славянские) и вещи которого тоже исполняла Баринова. Б. Кац считает, что под одним из трёх чертей подразумевается настоящий чёрт, Мефистофель. Он же говорит о том, что метафорика этих двух «немецко-австрийских» строф во многом определена «названиями двух сочинений Шумана. Первое – это знаменитый «Карнавал», посвященный Каролю Липиньскому (среди персонажей этого фортепьянного цикла появляются Паганини и Шопен)». У Шумана есть также «Венский карнавал» (в стихотворении слово «карнавал» вместе со словом «брага» имеет отношение именно к Вене). Г. Киршбаум также обращает внимание на немецкую рифму «колыбель-хмель», являющуюся подтверждением «немецкого влияния» в рассматриваемом стихотворении. Кроме того, «вальс из гроба в колыбель» он понимает как аллюзию на два поколения Штраусов («Вена» и «вальс» – очевидно образы, отсылающие к Штраусу).

Немаловажно употребление словосочетания «утешь меня»: его использовала в письмах и дневниках Н. Я. Мандельштам в связи с Карлом Швабом, во время воронежской ссылки игравшим специально для Мандельштама: «Мы не раз заходили к нему, и он <…> утешал О. М. Бахом, Шубертом и прочей классикой» – для Мандельштама в тяжелые времена музыка служила утешением. Слово «утешить» повторяется в стихотворении два раза – Мандельштам подчеркивает благотворное влияние музыки на него.

Интересна также метафора «с кошачьей головой во рту». Распространено мнение, что эта ассоциация вызвана, вероятно, резной головкой грифа скрипки, имеющей форму кошачьей головы или напоминающей ее, либо это восприятие исполнителя, в определенном ракурсе будто бы держащего скрипку во рту (здесь возникает, к примеру, ассоциация с Б. Окуджавой – «… заезжий музыкант целуется с трубою…»). Кошачьей головой, кроме того, обладала богиня Баст (Бастет) из египетской мифологии, олицетворявшая радость и веселье. В честь неё устраивались торжества с пением и плясками.

Что касается композиции стихотворения, то можно видеть, что его композиционная форма двоится: внешняя событийность редуцируется, сводя лирику к медитации, которая в свою очередь «облечена в маску диалога»: стихотворение содержит речевые жесты, непосредственно адресованные от одного персонажа (лирического героя) к другому (скрипачке).

В стихотворении Мандельштама отсутствует четкая строфика. Первая строфа – катрен с перекрестной рифмовкой. Вторая строфа – шестистишие с инверсированной рифмовкой abbaba. Третья строфа – пятистишие с асимметричной рифмовкой abaab, имеющее «эффект обманутого ожидания» и отличающееся зыбкостью, неуравновешенностью, ощущением внутренней тревоги и беспокойства. Четвертая строфа – катрен с парной рифмовкой, и в пятой строфе снова повторяется катрен с перекрестной рифмовкой, возвращающий к зачину. Первая и последняя строфы имеют равное количество строк и равную конфигурацию рифмовки, создавая параллелизм зачина и концовки (служащей также кульминацией), который обусловлен с одной стороны первоначальным сонмом «чертей от музыки», а с другой – «примкнувшим» к ним, последним, четвертым чертом, создавая тем самым их воссоединение.

В первой строфе автор вводит читателя в пространство концертного зала, где во главе с Паганини звучит разноголосый хор всей следующей за ним, как бесы, «цыганской гурьбы» (тезис). Во второй строфе появляется образ скрипачки, стоящей, как царица, над всем этим хором (антитезис). В третьей и четвертой строфах они «звучат» вместе, и в пятой строфе она вливается в их ряд, становится одной из них (синтез).

Лирический герой не является полноценным деятелем, актантом, он просто слушатель, и все его внимание направлено на скрипачку, которой он восторгается. Однако именно он в своем воображаемом диалоге с ней «диктует», кем она должна «утешать» его – Брамсом, Шопеном, или «нет, постой, Парижем…», с какой силой следует играть («на разрыв аорты»), чтобы «выложиться» полностью и стать таким же «чортом», как и три предыдущих. Его требования к ней, как ценителя и знатока музыки, высоки соразмерно ее таланту: исполняя определенную вещь, она должна раскрыть замысел композитора в полной мере, стать им самим, влиться в окружающее его время, т. е. не просто играть Шопена, а так, чтобы слушатель увидел как наяву весь «мощно-одичалый» Париж, а Брамса так, чтобы слушатель унесся мыслями в Вену, в ее прошлое, услышал бы вальс Штрауса, звуки фейерверков, шум карнавала. И она оправдывает его ожидания, как можно заключить из последних двух строчек последней (пятой) строфы, в которой все напряжение, нараставшее от 2 до 4 строфы, доходит до апогея. В одной этой строфе появляются сразу два восклицательных знака, отражающих предельный восторг слушателя, максимальную экспрессию.

Сюжет стихотворения концентрируется в одном месте, времени и пространстве и сводится к одному событию – игре скрипачки на сольном концерте. Звуки вальсов и мазурок, «бегущие цыганскою гурьбой» из-под ее смычка, метафорически обозначены определенными узнаваемыми чертами создавших их композиторов или ранее исполнявших их скрипачей, начиная с главного – Паганини.

Можно предположить, что лирический герой Мандельштама, находящегося во время написания стихотворения в ссылке в Воронеже и не надеющегося уже попасть по своей воле в другое пространство, своими просьбами к скрипачке пытается хотя бы мысленно перенестись в «молодые» и «хмельные» европейские города, где жил в молодости и был счастлив.

Как и всегда в поэтической лирике, «особую значимость приобретают факторы ритма и фоники».

Ритмико-ассонансная структура стиха (ударные слоги обозначены гласными, а безударные значком «–», местоимения принимаются в качестве полноударных слов) представлена в таблице 1.

Таблица 1. Ритмико-ассонансная структура стиха

– – –И– – –А– –У–А– – –О ОО–Э ОО–А– –О–Э– – –О		–О–И– – –А– –У–О– – –Э –Э–А–О–Э – – –Э–Э–А– –И–И–О–Э –ООИ– – –А–		–Э–А–Э–А– –О–А–Э–О –И–О– – –А– –И–О– – –А– –А–Э– – –О		–А– – –О–А– –А– – –Е–А– –А–О– – –Э – – –А– – –Э		–А– – –И–О– –А– – –О–У –О–И–И–О– –Э–У–О–У
Итого КРД = 0,55

Стихотворение написано четырехстопным ямбом. Ритмический фон текста составляет четырехстопный ямб, 17 раз заменяемый пиррихием. Пиррихии создают замедление темпа, подчеркивающее силу, мощь скрипачей, их инструментов и самой музыки: мощь исполнителя, главного «черта» Паганини («за Паганини длиннопалым»), далее – скрипачки-героини стихотворения, «выскочки, гордячки», чей «звук» так же «широк», полон силы и свободы. Далее Париж «мощно-одичалый», и «молодая», цветущая Вена. Следующий пиррихий приходится на описание Дуная, широкой реки, и далее – на «вальс из гроба в колыбель переливающей как хмель», подчеркивая мощь вечно живой музыки.

В стихотворении трижды встречаются сверхсхемные ударения (спондеи), которые можно считать ритмическим курсивом, выделяющим значимые по смыслу слова. Особо можно выделить 6 строку 2 строфы, содержащую последовательно спондей и пиррихий, которые передают темп музыки – то ускоренный, то замедленный, нервный, непостоянный. Третья строка первой строфы содержит сразу два спондея, максимально ускоряющих темп бегущей «цыганскою гурьбой» вереницы звуков смычка скрипачки. Четвертая строка той же строфы напротив содержит замедляющий ритм пиррихий, очевидно характеризуя более медленный темп музыки.

Ритмотектоника стихотворения в частности образована анжанбеманами: «За Паганини длиннопалым Бегут цыганскою гурьбой»; «Мучным и потным карнавалом Иль брагой Вены молодой»; «И вальс из гроба в колыбель Переливающей, как хмель»; «Три чорта было – ты четвертый, Последний чудный чорт в цвету!», интонационно выделяющими определенные отрезки фраз и делая их значимыми, особенно в последнем случае, где выделено слово «последний», важное для понимания настроения лирического героя.

Коэффициент ритмического диссонанса стихотворения равен 0,55. Максимальный показатель КРД (0,875) принадлежит первой строфе, семантически важной – в этой строфе собственно концентрируется всё действие стихотворения – концерт скрипачки, именно в ней идет перечисление «чертей». В третьей строфе наблюдается минимум (0,27), однако замечательна 3 строка 3 строфы (0,85), в которой фигурирует уже упоминавшаяся «мощь» Парижа. Также важна 3 строчка в 5 строфе (0,9), называющая скрипачку «четвертым чертом».

В последней строфе активно повторяется сочетание звуков «рт»: аорты-рту-чорта-четвёртый-чорт. Здесь фигурируют два важных для Мандельштама образа: первый – «аорта», появившийся в «Воронежских тетрадях» и связанный с напряжением поэта, чувствовавшего близящийся конец («…напрягаются кровью аорты…», «…расширеньем аорты могущества в белых ночах...») и второе – «рот», значение которого отмечает Соболева Л. И.: «…формируется концепт рот как метонимический символ основной для поэта речевой деятельности и одновременно символ отчаяния из-за отсутствия профессиональной среды и невозможности свободно самовыражаться, причем само анаграммирование существует уже как символический акт».

Действие, описанное в стихотворении, происходит в концертном зале: скрипачка исполняет одного за другим знаменитых композиторов и скрипачей. Слушатель – лирический герой находится в одном пространстве-времени со скрипачкой, читателю не показаны другие слушатели, присутствующие в зале. Все внимание в стихотворении сосредоточено на них двоих, на его с ней мысленном «общении». Очевидна пропасть между тем пространством, в котором находится лирический герой, и тем, в котором он хотел бы очутиться.

Во второй строфе дается описание скрипачки, которую мы видим глазами автора. Она сравнивается Мандельштамом с Мариной Мнишек – дочерью польского воеводы, вдохновительницей похода Лжедмитрия I и его женой; героиней Смутного времени, гордой женщиной, не боявшейся трудностей. Мандельштам употребляет эпитеты «выскочка» и «гордячка», также соотносящиеся с Мнишек. Кроме того, двойное осмысление получает слово «мнительный»: во-первых, оно фонетически перекликается с «Мнишек», а во-вторых несет смысловую нагрузку – движение смычка пугливое, нервное, осторожное, будто боится опасного мира, в котором человека нужно «утешать». В последней, кульминационной строфе поэт показывает, что от музыки не умирают, отсюда и мнительность смычка, страхи которого напрасны. Скрипачка здесь в глазах автора представлена последней, замыкающей собой ряд всех музыкантов, упомянутых в предыдущих строфах, является продолжателем их дела – оказывать «утешающее» влияние на людей. Сравнение звука ее скрипки с Енисеем вызывает ощущение свободы. Но в то же время становится понятно, что для самого автора эта вечная музыка имеет конец: он осознает, что его «аорта» будет «разорвана», что этот «чорт» для него последний, самый яркий, «в цвету» (как своего юного возраста, так и весеннего месяца, в который было написано стихотворение).

Павел Нерлер в книге «Этюды о Мандельштаме» пишет, что, по его мнению, стихотворение «Скрипачка» было создано первым в хронологическом порядке стихов первой воронежской тетради. Также он отмечает тематическую и ритмическую близость «Скрипачки» с стихотворением «Тянули жилы, жили-были», и действительно, сразу, например, бросается в глаза образ «чорта», тоже связанного во втором стихотворении с музыкантом, имеющим сверхъестественное влияние на своих слушателей. Кроме того, очевидна перекличка образов «Скрипачки» и еще одного стихотворения поэта – «Концерт на вокзале»: в «Скрипачке», как и в «Концерте на вокзале», можно проследить образ несущейся лошади, который заметила Л. Я. Гинзбург («…представление о загнанном, взмыленном коне») и вслед за ней – М. Л. Гаспаров при анализе того же «Концерта на вокзале». Это сравнение подтверждается в «Скрипачке», только здесь с образом коня уже может ассоциироваться не паровоз, а сама музыка, которую создает «мнительный смычок» (ср. «мнится мне» и «пар зрачки смычков слепит» в «Концерте на вокзале»), исполняя «чалого Шопена».

В стихотворении «Скрипачка», как уже говорилось, присутствуют прямые упоминания о чертях, главным из которых представлен Паганини, а последним чертом, влившимся в ряд чертей, названа скрипачка. Можно заметить и неявные отсылки к теме чертовщины. Во-первых, при прочтении стихотворения бросается в глаза фраза «с кошачьей головой во рту», расположенная в кульминационной строфе, рядом с упоминанием обо всех четверых чертях. Образы стихотворения могут коррелироваться с образами Вальпургиевой ночи, которая празднуется в европейских странах с 31 апреля на 1 мая. Это праздник, в который по легенде ведьмы собираются вместе на пиршество (ср. «мучной и потный карнавал», «брага», «хмель»), встречаются с дьяволом и демонами. Максимальная экспрессия последней строфы, к которой постепенно подводят предыдущие строфы, позволяет сравнить концерт скрипачки с таким сонмом нечистых сил, которые управляют эмоциями слушателей в концертном зале по своему усмотрению. Можно обнаружить отсылки к «Фаусту» Гете, например

Я поднес свирель ко рту.
Звуков благородство
Покоряет красоту
И смирит уродство.

В работе А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» Вальпургиева ночь описывается следующим образом (это же поверье отражено у Гете в «Фаусте»):

«Сам владыка демонских сил – Сатана, в образе козла с черным человеческим лицом, важно и торжественно восседает на высоком стуле или на большом каменном столе посредине собрания. Все присутствующие на сходке заявляют перед ним свою покорность коленопреклонением и целованием. Сатана с особенной благосклонностью обращается к одной ведьме, которая в кругу чародеек играет первенствующую роль и в которой нетрудно узнать их королеву (hexenkönigin). Слетаясь из разных стран и областей, нечистые духи и ведьмы докладывают, что сделали они злого, и сговариваются на новые козни; когда сатана недоволен чьими проделками, он наказует виновных ударами. Затем, при свете факелов, возжженных от пламени, которое горит между рогами большого козла, приступают к пиршеству: с жадностью пожирают лошадиное мясо и другие яства, без хлеба и соли, а приготовленные напитки пьют из коровьих копыт и лошадиных черепов. По окончании трапезы начинается бешеная пляска, под звуки необыкновенной музыки. Музыкант сидит на дереве; вместо волынки или скрипки он держит лошадиную голову, а дудкою или смычком ему служит то простая палка, то кошачий хвост. Ведьмы, схватываясь с бесами за руки, с диким весельем и бесстыдными жестами прыгают, вертятся и водят хороводы. На следующее утро на местах их плясок бывают видны на траве круги, как бы протоптанные коровьими и козьими ногами».

Если сравнить это описание с концертом, о котором идет речь в стихотворении, то можно заметить много общего. Главный «чорт» – Сатана, в стихотворении это гениальный скрипач Паганини, первый в ряду чертей. Если воспринимать его в качестве композитора, то естественно будет представить его также «восседающим на стуле». Черный фрак, в котором выступают музыканты – также отсылка к черту. С королевой можно ассоциировать скрипачку, играющую на концерте первенствующую роль. «Слетающиеся из разных областей духи» – это музыканты, создавшие или исполнявшие когда-либо ту музыку, которую на концерте исполняет скрипачка. Далее упоминается «лошадиная голова» и «кошачий хвост». Как уже говорилось, тема «взмыленного коня» характерна для некоторых стихотворений Мандельштама о музыке. Очевидно, можно связать скрипку и смычок скрипачки, исполняющей «чалого Шопена» или Штрауса, звуки вальса которого напоминают о «скачках», со скрипачом из описания Афанасьева. Лирический герой, прося «утешить» его, как бы вступает в сговор с чертом, за что должен будет понести наказание (этот черт будет для него «последним»). На «чертовщину» указывает и особая лексика, например, слова «чемчура», «вертлявый», «потный», «фрачки», вызывающие ассоциации с мелкими бесами, сатирами, ведьминскими плясками.

Однако общий позитивный и восторженный настрой стихотворения указывает на то, что черти от музыки – это «божественные черти», черти не от дьявола, а от Бога. В финале «Фауста» Гете душа Фауста попадает не в ад, а в рай, и таким раем для лирического героя стихотворения является музыка скрипачки, олицетворяющая для него весну, цветение, жизнь. Это же может подтвердить и 3 строчка 4 строфы, в которой вальс «переливается из гроба в колыбель», а не наоборот. Кроме того, дата написания стихотворения и дата Вальпургиевой ночи не совпадают, что также указывает на их зеркальную противоположность.

Одной из особенностей поэзии Мандельштама, по замечанию Левина Ю. И. и др., является специфическое взаимодействие парадигматических семантических рядов смыслов. Эти ряды могут выступать в виде своего рода параллельных «кодов», в частности это касается переклички смыслов из двух рядов – «природы» и «культуры», причем иногда «природное» кодируется как «культурное», а иногда «культурное» как «природное», то есть имеет место типично мифологическое обращение означаемого и означающего. В стихотворении «Скрипачка» музыка как чисто культурное явление перекликается с явлением природным – реками, Енисеем и Дунаем, текущими так же широко и свободно, как музыка и становящимися музыкой, так же как музыка становится рекой (то же и в строке «вальс… переливающей как хмель» – отождествление музыки с жидкой субстанцией, которая может менять свое направление). Это подтверждается и ритмически, как уже упоминалось выше.

Левин Ю. И. и др. в той же работе также отмечают, что в поэзии Мандельштама «происходит некоторое изменение состава глобальных семантических тем: сходят на нет темы, связанные с культурно-исторической традицией особенно сакрального плана, а вся соответствующая семантика переходит с тематического, фабульного уровня на уровень личностный, ассоциативный; соответственно, более абстрактная тематика и семантика сменяются более конкретными, когда «общепоэтические» сердце, ланиты сменяются конкретными словами пот, ребро, аорта». Слова «пот», «аорта» мы замечаем и в стихотворении «Скрипачка», вместе с такими же «приниженными» словами, как «гурьба», «мучной», «брага».

Мы видим, что на крестном пути поэта музыка остается его единственным «посохом», который не дает ему упасть.

Список литературы

1. Осип Мандельштам: полн. собр. соч. и писем. Т. 1. М.: Прогресс-Плеяда, 2009.
2. Иванов Г. Осип Мандельштам [Электронный ресурс]. URL: http://lib.rin.ru/doc/i/19749p.html (дата обращения 21.06.2015).
3. Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте: («Концерт на вокзале») // Литературные лейтмотивы. М., 1994.
4. Утешь меня Шопеном чалым… [Электронный ресурс]. URL: http://yudinkostik.livejournal.com/499784.html (дата обращения: 07.06.2015).
5. Иванов В. В. Мандельштам и наше будущее // Осип Мандельштам: полн. собр. соч. и писем. Т. 1. М.: Прогресс-Плеяда, 2009.
6. Киршбаум Г. «Валгаллы белое вино…». Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама [Электронный ресурс]. URL: http://coollib.com/b/275642/read (дата обращения: 07.06.2015).
7. Кац Б. А. В сторону музыки // Литературное обозрение. 1991. № 1.
8. Гандельсман В. Подтверждающий эпитет // Октябрь. 1999. № 8.
9. Рубинштейн Р. Баст; Топоров В. Н. Кот // Мифы народов мира: энциклопедия. М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1980.
10. Федотов О. И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха. Кн. 2. Строфика. М.: Флинта-Наука, 2002.
11. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М.: Academia, 2006.
12. Соболева Л. И. Аллитерация и смыслообразование в поэтических текстах // Русский язык: система и функционирование (к 90-летию БГУ и 85-летию профессора П. П. Шубы): сб. материалов V Междунар. науч. конф. Минск: Изд. центр БГУ, 2011.
13. Нерлер П. Метрические волны и композиционные принципы позднего Мандельштама // Con amore: Этюды о Мандельштаме [Электронный ресурс]. URL: https://books.google.ru (дата обращения: 25.06.2015).
14. Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000.
15. Гёте И. В. Сон в Вальпургиеву ночь // Фауст / в пер. Б. Пастернака. URL: http://www.gete.velchel.ru/index.php?cnt=14&sub=3&part=21
16. Википедия [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Вальпургиева_ночь (дата обращения: 25.06.2015).
17. Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика // Russian literature. 1974. № 7/8.

Осип Мандельштам «Ленинград». Мой анализ поэтического текста (2005 год)

Из моей статьи «Учимся анализировать поэтический текст. О.Э.Мандельштам «Ленинград» в журнале «Русский язык и литература для школьников», 2006, №1, с.8-14.

Осип Мандельштам
«Ленинград»

Я вернулся в мой город, знакомый до слез,

До прожилок, до детских припухлых желез.

Ты вернулся сюда — так глотай же скорей

Рыбий жир ленинградских речных фонарей!

Узнавай же скорее декабрьский денек,

Где к зловещему дегтю подмешан желток.

Петербург! Я еще не хочу умирать:

У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня еще есть адреса,

Я на лестнице черной живу, и в висок

Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

Стихотворение было написано в Ленинграде в декабре 1930 г.

I . Определим ритмический рисунок текста, проанализируем роль ритмических показателей стихотворения.

Метр — анапест, размер четырехстопный. Константа на 12 слоге, анакруза двусложная, постоянная, клаузула мужская, цезуры нет, все строчки одинаковой длины. Рифма в стихе мужская, конечная, череду­ются точная и неточная, богатая и бедная, закрытая и открытая, ассо­нансная и диссонансная. В стихотворении 7 строф по 2 стиха. Рифмовка в строфе парная (смежная).

Таким образом, ритмический рисунок определяется четырехстопным анапе­стом. Константа на 12 слоге, мужская клаузула создают твердое и жесткое ритмичное начало. Двусложная постоянная анакруза придает строй­ность ритму.

II . Приступаем к анализу композиции.

1 -я строфа — слова лирического героя о возвращении в любимый го­ род. 2-я, 3-я строфы — слова города или диалог лирического героя с са­мим собой. 4-я, 5-я строфы — слова лирического героя, обращенные к Петербургу, которого уже нет. 6-я, 7-я строфы — слова лирического ге­ роя о своих ощущениях в Ленинграде. Формула композиции: 1 + 2 + 2 + 2. Форма композиции — диалог лирического героя с городом или самим собой.

Найдем ключевые слова. Скорее всего, это будут слова « я и город». «Я» — лирический герой, «город» — Петербург и Ленинград. Построим словесные тематические ряды. Образ лирического героя создают слова: «я, знакомый до слез, до прожилок, до детских припухлых желез, еще не хочу умирать, еще есть адреса, мертвецов голоса, на лест­ нице черной живу, в висок ударяет мне вырванный с мясом звонок, всю ночь жду гостей дорогих, кандалами цепочек дверных». Образ города создают слова: «мой город, знакомый, мои номера телефонов, Петербург (о Петербурге); Ленинград, глотай скорей рыбий жир ленинград­ ских фонарей, декабрьский денек, зловещий деготь, желток (о Ленинграде)».

Композиция строится на противопоставлении образов Петербурга и Ленинграда. Контрастны 1-я и 6—7-я строфы: Петербург детства проти­ вопоставлен Ленинграду взрослого человека. Не случайно это первое и последнее предложения, т.е. сильные по­зиции текста, несущие основной смысл. Название «Ленинград» (силь­ная позиция) подчеркивает обреченность лирического героя.

Антитеза обнаруживается и в 1-й и 2—3-й строфах: приметы умерше­ го Петербурга и приметы живого современного Ленинграда, также кон­трастны 4—5-я и 6—7-я строфы.

Следовательно, Петербург для поэта — это детство, друзья, культура, счастье. Ленинград — это кошмар, страх, насилие. Ленинград убивает Петер­бург, а вместе с ним и мир лирического героя. В основе композиции ле­жит прием антитезы.

III . Посмотрим, как развиваются эти художественные образы по строфам.

В 1-й строфе лирический герой возвращается в родной город с ощу­щением детства. Во 2—3-й строфах он осознает, что город другой, страшный, «ленинградский». В 4—5-й строфах лирический герой отча­янно пытается вернуть прошлое (Петербург, друзья), но не обманывает себя (мертвецов голоса). В 6—7-й строфах он живет в Ленинграде и ожи­ дает с ужасом гибели.

Художественные образы по мере развития говорят о при­ближении катастрофы. Родной Петербург мертв, страшный Ленинград жив. Лирический герой помнит прекрасное прошлое и живет в ужасном настоящем.

IV . Приступим к анализу языковых уровней текста.

1. Фонетический уровень

Попытаемся найти повторяющиеся звуки (звукопись). Аллитерация на «р, л, з, ж, д» создает образ Петербурга, ал­литерация на «р, щ, ш, ж, ч» — образ Ленинграда. Преобладающие звон­кие звуки противопоставлены преобладающим глухим звукам. На уров­не фонетики мы обнаружили прием контраста.

2. Морфемный уровень

Интерес вызывает слово «цепочек», т.е. малень­ких цепей (суффикс - очек). Ассоциации к слову «цепь»: неволя, насилие — реализуются в словосочетание «кандалами цепочек». Корневая морфема подводит нас к основной мысли стихотворения.

3. Лексический уровень

Найдем повторяющиеся слова и определим, какова роль повтора. «Вернулся». В 1-й строфе возвращение в любимый город, во 2-й строфе оказалось, что он стал чужим (антитеза). В 1-й строфе «знакомый», т.е город детства, родной; в 3-й строфе «уз­навай», т.е. чужой, неизвестный. «Скорей, скорее» во 2-й и 3-й строфах в значении «забудь о прошлом, если хочешь жить». «Петербург» в 4-й, 5-й строфах — отчаянное обращение к памяти. «Еще» в 4-й, 5-й строфах на­мекают на близкую гибель. На уровне лексики мы обнаружили приемы повтора и противопо­ставления (Ленинград — Петербург).

4. Морфологический уровень

Подсчитаем количество слов разных частей речи. Глаголы и деепричастия — 12.

Имя существительное и личное местоимение — 31. Имя прилагательное, причастие — 13.

Преобладают значительно имена существительные и личные местои­ мения, налицо предметность. Автору важны ощущения и мысли лиричес­кого героя. Личные местоимения «я — ты» создают диалогичность.

5. Синтаксический уровень

В тексте 8 предложений (в их числе обращения, графически оформленные как предложения). Из них три восклицательных (интонация выражает отчаяние). 1-е предложение — простое, осложненное обособленным определением. 2-е предложение — сложное, восклицательное, вторая часть побуди­тельная (приказ). Тире подчеркивает противопоставление. 3-е предложение — сложноподчиненное, первая часть побудительная.

4-е предложение является обращением, восклицательное. 5-е предложение — сложное бессоюзное. Двоеточие вводит объясне­ ние, для чего лирическому герою нужно жить.

6-е предложение — обращение, восклицательное. 7-е предложение — сложноподчиненное. 8-е предложение — сложное, третья часть осложнена обособленным обстоятельством.

Итак, приемы повтора, противопоставления обнаруживаются на различных языковых уровнях текста. Ощущение страха, насилия пере­дается читателю средствами всех уровней языка.

V . Теперь попытаемся найти тропы и фигуры в тексте, объяснить их
роль.

Метафоры . « Рыбий жир фонарей» — мутный цвет, непри ятные вкусовые ощущения. «Деготь» — темнота, очень черное, неприятное. «Желток» — свет фонарей или жалкое декабрьское солнце. «Гости» — представители НКВД; ироничность. «Вырванный с мясом звонок» — рана, насилие, смерть. « Мертвецов голоса» — все близкие, жившие в Ленинграде, погибают.

Метафорический эпитет. « Кандалы цепочек дверных» — страх, ожида ние насилия.

Эпитеты. « Детские железы» — детство, счастье. « Зловещий деготь» — кошмар, страх. Лестница «черная» — в переносном значении вызывает ассоциации, связанные со смертью (в прямом значении — противопоставляется па­радной лестнице).

Гости «дорогие» — ирония, на самом деле страшные (противопоставле­ ние).

Олицетворения. « Петербург» — как живое любимое существо. « Звонок ударяет в висок» — как убийца. « Звонок, вырванный с мясом» — насилие.

Символы. « Петербург» — символ прошлого, детства, счастья. «Ленинград» — символ настоящего, ужаса, смерти.

Анафора. « Петербург» в двух центральных строфах (4-й и 5-й). Я в 1-м и последнем предложениях. Композиционно выделены ключевые слова: «я» и «Петербург» — два ге­ роя стихотворения.

Инверсия. В последних трех предложениях необычное синтаксическое построение (определение после определяемого) увеличивает силу воздействия на читателя.

Роль художественных средств языка очевидна. Все они рабо­ тают на основную мысль стихотворения.

VI . Теперь мы можем сформулировать тему и идею текста.
Лирический герой возвращается в любимый Петербург, в котором бы­ ло тепло и уютно, но город уже стал Ленинградом, в котором жить страш но и одиноко. Стихотворение построено на контрасте прошлого и насто­ ящего. Прошлое — это детство, друзья, культура, уют, Петербург. Настоя­ щее — гибель культуры, друзей, самого лирического героя, Ленинград. Название «Ленинград» — символ жизни, в которой нет места лири­ческому герою.

VII . Интерпретировать поэтический текст помогает прием Е.Эткинда «Вверх по лестнице смыслов».

Внешний сюжет. Возвращение лирического героя в родной город, который превратился в город смерти.

Природа и человек. Декабрь вызывает у человека ощущения трево­ ги, тоски, страха.

Мир и человек. Лирический герой любит мир прошлого (Петер­бург). Он боится жить в новом мире (Ленинград). Новый мир холоден и жесток, он подавляет все живое, убивает все, что связано с прошлым.

Человек. Душевное состояние человека ужасно: отчаяние, одино­чество, страх, тоска.

Таким образом, анализ текста вывел нас к авторской позиции Мандельштама.

Учимся анализировать поэтический текст

Часть 1. Примерная схема анализа поэтического текста

I . Ритмический рисунок (организация).

Метр (хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест). Размер (количество стоп в строчке, например, пятистопный). Пиррихий (в стопе только два безударных слога), спондей (в стопе только два ударных слога). Рифма в стихе (точная-неточная, богатая-бедная, мужская-женская- дактилическая, конечная). Рифмовка в строфе (аабб – смежная, парная, абаб – перекрёстная, абба – кольцевая, охватная, абвабв, абввба и др.- сплетённая).

II . Композиция (построение) текста.

Строфы и стихи. Микротема каждой части. Ключевые слова, словесные тематические ряды. Сильные позиции текста: название, эпиграф, первое и последнее предложения, рифмы, повторы.

3.Лексический уровень. Слова книжные, разговорные, нейтральные. Синонимы, антонимы. Цветопись. Эмоциональная окраска. Повторы.

4.Морфологический уровень. Преобладающие части речи. Предметность, описательность, действенность.

5.Синтаксический уровень. Синтаксические конструкции. Необычный порядок слов (инверсия). Роль знаков препинания.

VI . Языковые средства художественной изобразительности. Тропы (эпитеты, метафоры, сравнения, олицетворения, гипербола, литота, ирония и т.д.). Фигуры (обращение, анафора, антитеза, восклицание).

VII . Тема и идея текста.

Часть 2. Строим фразы

• Ритмический рисунок создаётся (например, пятистопным ямбом).
• Рифмовка в строфе (например, охватная). Рифма в стихе (например, точная и т.д.).
• Композиция стихотворения состоит из (сколько частей, строф).
• Образ (например, человека) … создают ключевые слова ….
• Словесный ряд … вызывает ощущение (ассоциации) ….
• Лирический герой в первой строфе …, а в последней … Повторы слов … усиливают (подчёркивают) … . Противопоставление слов … создаёт …
• Троп (например, эпитет)… используется с целью …
• Тема этого стихотворения …
• Анализ текста вывел нас к авторской позиции. С точки зрения поэта, …

ЛИТЕРАТУРА 11-А КЛАСС

О.Мандельштам (судьба и творчество поэта)

Эпиграф к уроку :

Я участвую в сумрачной жизни,
Я не винен, что я одинок! О.Мандельштам.

Немногие из русских поэтов ощущали свою жизнь как историю России с той силой, что присуща была Мандельштаму.

Я участвую в сумрачной жизни,
Я не винен, что я одинок!

Пишет Мандельштам в 1911 году, как бы предрекая сою судьбу. Для нас, спустя почти 70 лет после гибели поэта, остается загадкой – почему именно Мандельштам, хрупкий, не отличавшийся бесстрашием, не стойкий на допросах, почему именно он – единственный! – в страшном, сумрачном 1933 году решился бросить вызов Палачу. Всех времен и народов.

Это какая улица?
Улица Мандельштама.
Что за фамилия чертова!
Как её не вывертывай,
Криво звучит, а не прямо.

Имя Осипа Мандельштама трагически связано и с историей нашего города – Воронежа. Но сколько бы мы ни искали, мы не найдем улицы с его именем. И всё-таки она есть – улица, которая проведет нас по судьбе поэта.

Сегодня мы имеем уникальную возможность прикоснуться к истории, которая сохранилась для нас в письмах и архивных документах того времени.

Стихотворение “Мы живем, под собою не чуя страны”.

Воспоминания Э. Герштейн об истории создания стихотворения “Мы живем, под собою не чуя страны”.

“…Я очень запомнила один из наших тогдашних разговоров о поэзии. Осип Эмильевич, который очень болезненно переносил то, что сейчас называют культом личности, сказал мне: "Стихи сейчас должны быть гражданскими" и прочел: "Мы живем, под собою не чуя страны..."

Примерно тогда же возникла его теория "знакомства слов". Много позже он утверждал, что стихи пишутся только как результат сильных потрясений, как радостных, так и трагических. О своих стихах, где он хвалит Сталина: "Мне хочется сказать не Сталин-Джугашвили" (1935?), он сказал мне: "Я теперь понимаю, что это была болезнь"…”. ).

В ночь с13 на 14 мая 1934 года Мандельштама арестовали. А.Ахматова: “13 мая 1934 года его арестовали. Ордер на арест был подписан самим Ягодой. Обыск продолжался всю ночь. Искали стихи. Его увезли в семь утра.”.

Выписка из протокола допроса Мандельштама, в которой сообщается о ссылке поэта в Воронеж.

Пусти меня, отдай меня, Воронеж:
Уронишь ты меня иль проворонишь.
Ты выронишь меня или вернешь, -
Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож.

Апрель 1935 г. Воронеж

Жизнь Мандельштама в Воронеже была невыносимо тяжела, мизерные литературные заработки не давали возможности прожить, подорванное допросами здоровье всё чаще давало о себе знать. Вдали от друзей и родных Мандельштам медленно угасал. А.Ахматова: “Поразительно, что простор, широта, глубокое дыхание появилось в стихах Мандельштама именно в Воронеже, когда он был совсем не свободен”.

О Н.Я. Мандельштам сказано немало добрых слов. Это ей, последовавшей в ссылку за мужем, посвящаются эти строки:

Твоим узким плечам под бичами краснеть,
Под бичами краснеть, на морозе гореть.
Твоим детским рукам утюги поднимать,
Утюги поднимать да верёвки вязать.
Твоим нежным ногам по стеклу босиком,
По стеклу босиком да кровавым песком.

Навестившая Мандельштама в феврале 1936 года А.Ахматова на обратном пути из Воронежа заехала в Москву, и они вместе с Пастернаком ходили на прием к прокурору.

Их просьба об облегчении участи Мандельштама или о возможности переменить город осталась не выполненной. Сложившись, Пастернак и Ахматова послали Мандельштаму 1000 рублей, чтобы дать ему возможность пожить какое то время в Задонске, хоть на несколько недель сменив опостылевшую обстановку Воронежа. В 1936году поэт заканчивает работу над своей “Воронежской тетрадью”, ставшей лебединой песней его творчества. Подобно А.С.Пушкину, О.Мандельштам писал свое поэтическое завещание “Заблудился я в небе, - что делать?”

Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце моё разорвите
Вы на синего звона куски!
И когда я умру, отслуживши,
Всех живущих прижизненный друг,
Чтоб раздался шире и выше
Отклик неба во всю мою грудь.

Вынужденное пребывание в Воронеже, болезни, разлука с дорогими людьми - всё это стало шагом к его гибели. Мысль о том, что можно никогда не увидеть всё то, чем он жил до ареста, убивала. Так же, как убивала она и тех, кто его любил.

“У меня отняли всё: право на жизнь, на труд, на лечение. Я тень. Меня нет. У меня есть только право умереть”, - писал Мандельштам Чуковскому вначале 1937 года. А впереди был новый арест, новая ссылка и безвестная гибель в лагерях Владивостока.

Какая это улица?
Улица Мандельштама…

поэта, гражданина, человека трагической судьбы. Сегодня мы понимаем, что нет нашей вины в той далекой трагедии… И всё же… Тревога не угасает. Не повторилось бы подобное в жизни наших современников.

IV. Домашнее задание: написать сочинение-эссе по теме: “Биография поэта: эпоха и личность”.

Анализ стихотворений О.Э. Мандельштама

“В Петербурге мы сойдемся снова…”

Первый из рецензентов книги стихов Осипа Эмильевича Мандельштама “Tristia” Илья Эренбург писал: “Мандельштам патетичен всегда, везде, это не ходули, но рост, не манера, но голос… Вся жизнь пронизана патетической дрожью. Нет веса предметов – рука их делает тяжелыми, и все слова “могут быть камнями…” Какие бы нити ни связывали Мандельштама с акмеизмом, - а в более раннюю пору и с символизмом, - в целом его творчество минует всякие поэтические школы и влияния. В современности он хочет выявить ее сущность. Но все-таки во многих стихах поэта мы находим те принципы, которые провозглашали акмеисты. Особенно ярко они воплотились в первой книге стихов Мандельштама “Камень”. В следующем сборнике стихов поэтика несколько обновляется: усиливается трагедийность звучания лирики поэта (тема смерти переплетается с темами любви и веры либо безверия), образная система согласуется с концепцией “осевого времени”; все более причудливыми становятся ассоциации, управляющие лирическим потоком (для понимания стихов уже мало помнить культурно-исторические смыслы каждого образа, надо знать биографические подтексты стихотворения, а также учитывать весь контекст творчества Мандельштама); меняется, углубляется концепция поэтического слова: слова для поэта теперь – не камень (послушный материал творчества), но душа, живой организм, напрямую обращающийся к сознанию человека.

В начале весны 1918 года начинаются скитания Мандельштама по России: Москва, Киев, Феодосия… (“Я изучил науку расставанья,” - напишет поэт) После целого ряда приключений, побывав во врангелевской тюрьме, Мандельштам осенью 1920 года возвращается в Петербург (Петроград). Вот как выглядел город в то время, по воспоминаниям А. Ахматовой: “Все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было. Сыпняк, голод, расстрелы, темнота в квартирах, сырые дрова, опухшие до неузнаваемости люди… Город не просто изменился, а решительно превратился в свою противоположность”. Мандельштам поселился в “Доме искусств” - елисеевском особняке на Мойке, 59, превращенном в общежитие для писателей и художников. В “Доме искусств” жили Н. Гумилев, В. Шкловский, В. Ходасевич, М. Лозинский, М. Зощенко, художник М. Добужинский, у которого собирались ветераны “Мира искусств”. “Жили мы в убогой роскоши Дома искусств, - пишет Мандельштам, - в Елисеевском доме, что выходит на Морскую, Невский и на Мойку, поэты, художники, ученые, странной семьей, полупомешанные на пайках, одичалые и сонные… Это была суровая и прекрасная зима 20-21 года… Я любил этот Невский, пустой и черный, как бочка, оживляемый только глазастыми автомобилями редкими, редкими прохожими, взятый на учет ночной пустыней”. (О. Мандельштам “Слово и культура”).В стихотворении “В Петербурге мы сойдемся снова…” нарисована картина Петрограда зимы 1920-1921 года:

Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.

Стихотворение написано словно продолжение чего-то. Оно должно иметь предысторию. Это употребленное в первой же строке “снова” отсылает нас к прошлому. Действительно, петербургская тема в стихах Мандельштама звучала и раньше: “Петербургские строфы” (1913 г.), “Дев полуночных отвага…” (1913 г.), “Адмиралтейство” (1913 г.), “Дворцовая площадь” (1915 г.), “Кассандре” (1917 г.), “Ласточка” (1020 г.). Этот город, обетованный для поэтов серебряного века, становится музой для Блока, Белого, Мандельштама, Ахматовой, Гумилева. С именем Мандельштама связано более 15 адресов в городе, по которым он проживал в разное время.

В книге “Шум времени” поэт писал: “Я помню хорошо глухие годы России – девяностые годы, их медленной оползанье… За утренним чаем разговоры о Дрейфусе… туманные споры о какой-то “Крейцеровой сонате”… Керосиновые лампы переделывались на электрические. По петербургским улицам все еще бегали и спотыкались донкихотовые коночные клячи. По Гороховой до Александровского сада ходила “каретка” - самый древний вид петербургского общественного экипажа; только по Невскому, гремя звонками, носились новые курьерские конки на крупных и сытых конях”. послереволюционный город иной.

Как и в более ранних стихах Мандельштама, здесь довольно много урбанистических деталей, но теперь они овеяны флером сожаления. В анализируемом стихотворении перекличка примет разных веков: из прошлого

… легкий театральный шорох
И девическое “ах” -
И бессмертных роз огромный ворох
У Киприды на руках.

Об этом писал В. Брюсов: “У Мандельштама вся современность обязательно одевается в наряды прошлых веков”. Классические мотивы были созвучны акмеистическим воззрениям поэта.

В противовес – современность:
У костра мы греемся от скуки,
Может быть, века пройдут,
И блаженных жен родные руки
Легкий пепел соберут.

Мандельштам стремится к созданию двуединого образа вечной культуры и современности. Исторический прообраз выходит на первый план и обрамляет мысль о своем времени или современную картину. Поэт не путешествует по историческим эпохам, как, например, В. Брюсов, а всякий раз удваивает, множит нынешнее на исторический прообраз: “в черном бархате советской ночи… все цветут бессмертные цветы”. Кажется оксюмороном метафорическое сочетание “черный бархат советской ночи”. Утраченные привычные роскоши немыслимы в современной, революционной, пролетарской стране. Отсюда традиционная для стихотворений Мандельштама тема вечности и современности, проблема их соотношений поднята и во многих произведениях первой книги стихов “Камень”, она звучит и в 20-е годы. Мы видим вещественные и символические атрибуты вечности (вечной культуры, вечного города, вечной страны, вечности как философской категории): “бессмертные цветы”, “века пройдут”, “всемирная пустота”, “ночное солнце”. Но одновременно звучит и настроение времени, современности: “солнце мы похоронили в нем”, “черный бархат советской ночи”, окказионализм “горбится столица”.

В стихотворении образ солнца становится полисемантичным символом: это и ностальгия по прошлому, и невозвратимость, и сожаление. Созвучен общему настроению стихотворения оценочный эпитет “Черный бархат”. Эта особенность связана с представлением Мандельштама о единой и неделимой культуре. Он писал о “тоске по мировой культуре”, которая стала бы “сразу дыханием всех веков”. Даже то, что первоначально кажется современным, при более пристальном рассмотрении оказывается конгломератом напластований разных эпох и духовных сущностей. Явления культуры разных эпох “образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени”.

Указанные выше особенности поэтики Мандельштама в целом и рассматриваемого стихотворения позволяют обозначить его проблематику: соотношение вечности, культуры и современности, общее настроение времени – предощущение конца эпохи, краха, фатальная неизбежность трагических перемен. Стремлением сохраниться и сохранить то дорогое, что было в прошлом, точнее, средством для этого, становятся религиозные мотивы, звучащие в стихотворении. Отметим неоднократно повторенное в разных контекстах слово “блаженные”: “блаженное слово”, “блаженные жены”. В русской культуре это слово полисемантично: юродивый, сумасшедший, убогий, но и пророческий, провидческий, святой. Возможно, в контексте стихотворения Мандельштама оно имеет и другие смыслы: сокровенный, тайный, спрятанный, заповедный (о слове); вечный (апеллируем к символистскому образу Вечной Женственности). Религиозна и мысль о возрождении, сокрытая в первой строфе

И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.

Углубляет тему вечности рефрен (во 2 и 4 строфах):

В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи…
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи
В черном бархате всемирной пустоты.
Все поют блаженных жен крутые плечи…

Мы наблюдаем развитие темы времени: усугубляется удрученность, трагичность в финале стихотворения.

Говоря о композиции стихотворения, отметим некую ее замкнутость, созданную рефренными строками в начале и финале. Тематически композиция задает развитие: от “вечности”, некоего постоянства - к современной действительности – затем в ХIХ век – и вновь к вечности, всемирности.

Интересен образ лирического героя. Он всецело современник, чувствующий, думающий, “нерв эпохи”. Его молитва может быть воспринята как молитва самого поэта, это тот редкий случай совпадения мировосприятия автора и лирического героя. Изменяется “подбор героев”, заданный личными местоимениями: “мы” в 1 строфе, “я” во 2, “ты” в последней. Переход от множественности к единице, от МЫ к Я заставляет стих буквально пульсировать, позволяет ощутить в нем пульс жизни. Общая интонация стихотворения определена позицией, мировоззрением лирического героя: ранее Мандельштам писал о “радости тихой дышать и жить”, теперь это недостаточно прояснившееся пока предчувствие надвигающейся катастрофы.

В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем…

Сказано это не о завершении отмеренного природой срока, но – о конце, об обрывающейся цепи времен. Не случайно название сборника, в который вошло это стихотворение – “Tristia” - в переводе с латинского значит “скорбь”, восходит в “Скорбным элегиям” Овидия. Здесь герой видит “заплаканные очи”, слышит “женский плач”, звуки которого смешиваются с “пеньем муз”. И звучит его молитва как надежда на возрождение.

Стихотворение чрезвычайно насыщено художественными средствами. Ранее мы отметили строки рефрена, создающие композиционную завершенность, символический образ Вечной Женственности: “блаженных жен родные очи”, “блаженных жен родные руки”, “блаженных жен крутые плечи”. Невольно вспоминаются женские образы древнерусской литературы, образы жен, прежде всего Ярославны.

Выделим ряд лексических и композиционных антитез: поставленные рядом эпитеты “блаженное” (выше мы говорили о трактовке значения этого слова) и “бессмысленное” содержат подтекстное значение: противопоставление надежды и ее иллюзорности; во 2 строфе задана антитеза времен, из века ушедшего мы переносимся в современность.

Настроение предчувствия краха, конца, фатального финала задает метафора : “солнце мы похоронили в нем”, “черный бархат советской ночи”, “черный бархат всемирной пустоты” . Ей созвучны эмоционально окрашенныеэпитеты : “легкий пепел”, “черные души”, оксюморон - “низменные святоши”, метонимия - “мотор во мгле промчится”, сравнение “кукушкой прокричит” (кукушкой – предсказательницей).

Анафора во 2 строфе

Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы

создает впечатление повторяемости, продолжительности явления. Этому способствует и плеоназм “цветут … цветы”.

Образ прошлого, ушедшего века рисуется метафорами “грядки партера”, “шифоньерки лож”, “заводная кукла офицера”, эпитетом “бессмертных роз”. Отметим, что последняя из указанных нами метафор может быть трактована неоднозначно: образ некой игрушки и бездушного, бессердечного “солдафона”.

Многие стихотворения книги “Tristia” подчеркнуто классицистичны – формой, размером, поэтической “поступью”, торжественным вербальным рядом – и одновременно драматичны. Таково и рассматриваемое нами стихотворение “В Петербурге мы сойдемся снова…”

Похожая информация.

Осип Мандельштам - один из ярчайших представителей поэтов Серебряного века. Его вклад в развитие русской литературы ХХ века сложно переоценить, а трагическая судьба никого не оставляет равнодушным.

Сам по себе увлекателен и интересен Мандельштам к тому же раскрывает в своей лирике мир акмеистов, их отношение к поэзии и художественную направленность. В статье будут рассмотрены самые известные произведения писателя: «Ленинград», «Бессоница», «Вечер нежный», «Век» и «Notre Dame».

Биографическая справка

Родился будущий поэт в 1891 г. в варшавской купеческой семье, которая в 1897 г. переехала в Петербург. Здесь Осип Эмильевич заканчивает Тенишевское училище. После чего едет в Париж, посещает лекции в Сорбонне, занимается в Гейдельбергском университете.

В 1910 году впервые публикуются его стихотворения в журнале «Аполлон». За год Мандельштам становиться своим в литературной среде, при этом тяготея к идеям акмеистов. В 1913 году писатель публикует первый сборник стихов - «Камень».

Поэта оканчивается в 1938 году, когда он был репрессирован и сослан в Воронеж. Скончался Мандельштам в ссыльном лагере и был погребен в братской могиле.

Помогает раскрыть и особенности мировоззрения поэта анализ стихотворения. Мандельштам в этом отношении открывает читателю свою точку зрения на то, что происходило в начале ХХ века в России, и чему он сам был свидетелем.

Характеристика лирики Осипа Мандельштама

Поэтический путь Мандельштама начался в 14 лет, когда были написаны первые стихи. С этого момента начинается ранний период творчества, характеризующийся пессимизмом и поиском смысла жизни. Первоначально Мандельштам был увлечен идеями символистов и обращался в своей поэзии к музыкальным образам и мотивам. Однако знакомство с акмеистами резко изменило идеи и тональность лирики поэта. В таких произведениях, как «Природа - тот же Рим…» начинают встречаться архитектурные образы, что подтверждает анализ стихотворения. Мандельштам понимает развитие цивилизаций как непрерывный постоянный процесс, где культурное наследие (в том числе и архитектура) отражает перемены и воззрения народов.

Чтобы понять и осмыслить особенности лирики Мандельштама, необходимо обратиться к анализу его программных стихотворений.

«Ленинград»

Анализ стихотворения «Ленинград» Мандельштама можно начать с описания сюжета. Лирический герой возвращается в город своего детства - Ленинград. Здесь он нашел свое призвание, обрел друзей, со многими из которых уже не может встретиться. Его связь с городом настолько сильна, что сравнима с кровными и плотскими узами: «до прожилок, до детских припухших желез». Это связь с пространством Ленинграда: «жир ленинградских речных фонарей», «к зловещему дегтю подмешан желток» (метафора, описывающая и тусклый солнечный свет). Но наиболее сильны дружеские узы: «у меня еще есть адреса, по которым найду мертвецов голоса». Но какой бы сильной не была связь лирического героя с городом, существуют те, кто может легко ее разорвать - «гости». Они приходят по ночам без приглашения и забирают с собой родных и близким. Их приход равносилен смерти, так как те, кого они уводят, больше не возвращаются.

О невероятно тревожном времени говорит анализ стихотворения «Ленинград» Мандельштама. Автор отлично передал нарастающую тревогу, отсутствие какой-либо защиты от творящегося вокруг произвола и безнадежность будущего.

«Век»

Это одно из выразительнейших и ужасающих произведений, которые написал Мандельштам. Анализ стихотворения «Век мой, зверь мой…» во многом отражает те же переживания об утрате привычного спокойного мира, что и предыдущий стих.

Свой век Мандельштам сравнивает со зверем безжалостным и необузданным, который сломал позвоночник налаженного мироустройства и не может исправить этого, с тоской оглядываясь на прошлое. Поэт тонко чувствует всю трагедию происходящего и пытается своим искусством (которое олицетворяет флейта) связать позвонки, но нет времени, и сил одного человека недостаточно. И продолжает течь «кровь-строительница» из ран страны. Образ века-зверя заключает в себе не только необузданность, но и беспомощность: перебитый хребет мешает ему обрести былую силу, остается только смотреть «на следы своих же лап». Таким образом, болезненно, тяжело и трагически переживает революционные события и смену власти Мандельштам.

Анализ стихотворения «Бессонница»

В основу произведения легла вторая песнь гомеровской «Илиады» - «Сон Беотия, или Перечень кораблей», где перечисляются все корабли и полководцы, которые отправились на Трою.

Начало стихотворения - слово «бессонница», которое описывает физическое состояние героя. И сразу поэт погружает читателя в древнегреческий миф: «Гомер. Тугие пару…». Бесконечно тянущиеся корабли, как бесконечная ночь, мучающая и не позволяющая заснуть. Образ журавлиного клина только усиливает неспешность и растянутость пространства и времени, которые стремится подчеркнуть Мандельштам. Анализ стихотворения «Бессонница» отражает плавное течение времени и мыслей лирического героя. От описания кораблей он переходит к размышлению о цели древней войны. Огромным воинством движет любовь: «Куда плывете вы? Когда бы не Елена, что Троя вам, ахейские мужи?.. И море, и Гомер - все движется любовью». Следующая строка возвращает в реальность, в настоящую для лирического героя эпоху: «Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит».

Любовь - вот главная движущая сила, которая остается неизменной с древних времен по сей день, - такое мнение высказал в этом стихотворении Осип Мандельштам.

Анализ стихотворения «Вечер нежный»

В стихотворении описывается один из пикников на берегу Средиземного моря, на которых Мандельштам был частым гостем во времена учебы в Сорбонне. Это произведение резко выделяется на фоне всего творчества поэта своей радостью, счастьем и беззаботным розовым светом. Поэт выступает романтиком, рисует прекрасную пейзажную картину, наполненную звуками, запахами и яркими красками. Девятнадцатилетний писатель счастлив, он ощущает свободу и безграничность своих возможностей, весь мир открывается перед ним. Поэт открыто высказывает свое мнение, в нем нет страха и боязни навлечь на себя беду (какие появляются в более позднем творчестве).

После возвращения в Россию никогда уже не напишет столь радостных строк Мандельштам. Анализ стихотворения «Вечер нежный» раскрывает жизнерадостную, жаждущую свободы и жизни душу писателя.

«Notre Dame»

Стихотворение «Notre Dame», как и предыдущее, основано на тех впечатлениях, которые оставила о себе учеба во Франции. Мандельштам много путешествовал в этот период и был потрясен видом Именно этому архитектурному памятнику посвящено стихотворение. Невероятно метафорично и чувственно описывает здание Мандельштам. Анализ стихотворения «Notre Dame» раскрывает красоту собора, сравниваемого с живым существом: «играет мышцами крестовый легкий свод». Поэт испуган и восхищен зрелищем, он проникается красотой и величием строения и постепенно признает его красивейшим в мире.

Первой же строкой Мандельштам обращается к истории создания Собора: «Где римский судия судил чужой народ». Возникающая римская тема необходима для того, чтобы показать связь архитектуры и культурно-исторического развития народов.

Восхищается и удивляется способностями древних зодчих Мандельштам. Анализ стихотворения «Notre Dame» можно свести к описанию контрастов, на которых построено все произведение: «легкий свод» - «масса грузная стены», «египетская мощь» - «христианская робость», «дуб» - «тростинка». В сочетании противоречивых чувств, несхожих материалов и разных подходов к изображению скрыта красота как самого собора, так и стихотворения поэта.

Вывод

Таким образом, раскрыть понять душу, мировоззрение и настроение поэта поможет простой анализ стихотворения. Мандельштам, несомненно, - один из интереснейших и необычнейших поэтов Серебряного века, чье творчество восхищает, притягивает и завораживает.

Сочинение

Скренне, не без мучительных эмоций писал О. Мандельштам. Его лирический герой остро переживает внутреннюю, душевную неуютность. В таком настроении причудливые подозрения вдруг обретают вещный облик, часто пугающий, поскольку болезненные изломы сообщаются даже природе:

* Что если над медной лавкою,
* Мерцающая всегда,
* Мне в сердце длинной булавкою
* Опустится вдруг звезда?

Иногда мрачная мысль выразительно воплощена в деталях безрадостного пейзажа:

* Я вижу месяц бездыханный
* И небо мертвенней холста;
* Твой мир, болезненный и странный,
* Я принимаю, пустота.

Мертвенности, странности, опустошенности - всем этим болезненным состояниям души - Мандельштам находил точное соответствие, зорко найденное в объективной реальности. Противоположного поиска нет. Конечно, не потому, что поэт не видел ликующих картин. Просто они не вызывали сопереживания: самоощущение лирического субъекта оказалось болезненным. А если и появлялись малые признаки иного самоопределения, то ассоциировалось оно с ненатуральными, искусственными (не обладающими подлинной силой) красками и венчалось снова спадом:

* Я блуждал в игрушечной чаще
* И открыл лазоревый грот…
* Неужели я настоящий
* И действительно смерть придет?

Мандельштам тяготел к литературным, музыкальным, театральным реминисценциям. Тоже неслучайно. В искусстве изыскивалась возможность приобщения к ценностям. И здесь многое останавливало на себе авторский взгляд. Но и только. Чужое не впечатляло. Об этом сказано сразу: «Ни о чем не нужно говорить, ничему не следует учить» - «темная звериная душа и печальна так и хороша». Речь не об отрицании культуры, а о разрыве с ней неудовлетворенного, ищущего «я». Лишь обычное течение жизни успокаивает:

В спокойных пригородах снег Сгребают дворники лопатами. Я с мужиками бородатыми Иду, прохожий человек.

Мандельштам владел тонким мастерством создания тревожной, даже катастрофической атмосферы. Из внешне будто обыденных реалий складывается страшный, «перевернутый» мир, когда «на веки чуткие спустился потолок», «мерцают в зеркале подушки, чуть белея. И в круглом омуте кровать отражена». Мучительна, видимо, для поэта способность смотреть на текущую жизнь глазами боли и тоски. Но он мужествен. Может быть, потому, что всегда находит действенное средство для «заклинания» диссонансов. Мандельштам имел право воскликнуть: «Я научился вам, блаженные слова!» Его образ действует магически: «морской воды тяжелый изумруд», «ночью долгой Мы смесь бессолнечную пьем»… Слово спасает, охраняет:

* Мне не надо пропуска ночного,
* Часовых я не боюсь
* За блаженное, бессмысленное слово
* Я в ночи январской помолюсь.

А как же жизнестроение? Где открытие акмеистами зримой красоты, предсказанное С. Городецким? Открытия были: преображение мук «нелюбви», «невстречи» в полет птицы-песни у Ахматовой. Поэзия «дальних странствий», мечты сделать «скудную землю» - «звездою, огнем пронизанной насквозь» - у Гумилева. Ощущение «глаза, лишенного век» - для бесконечных поисков земных мощи и красоты - у Волошина. Мандельштам донес свое, печальное - изжитость прежних упований, обманчивость светлых лучей; строительству предпослал разрушение. И сделал это впечатляюще.